31.12.2010

Без света, пространства, образа (продолжение)

29 декабря... как теперь пишут? "Мы открылись".!



Правда, зал не самый большой - закулисье соответствующее. Волшебное? А как же! Волшебства требует сказка, чудесная история, приключение, феерия, легенда, предание и даже комедия по национальному фольклору. Правда, театральное волшебство... простое. Чаще всего для него хватает хорошего знания физики, химии, математики. Но вот чтобы в него поверили, нужно ещё кое-что...

Жанна Лашкевич

(продолжение следует после встречи Нового года)

Снимки открытия сделал Алесь Суходолов

18.12.2010

Без света, пространства, образа

Сценография немыслима без света, пространства, образа спектакля. Из подручных средств, доступных каждому народному умельцу в магазине «Сделай сам», в театре собираются замки, фонтаны и космические корабли. В крайнем случае, над какой-нибудь замысловатой трёхэтажной конструкцией неделями работает завод, а на сцене прокладывают рельсы или оснащают бассейн. Лучшие сценографы, как создатели сценических миров, привычно совмещают таланты живописца, конструктора, модельера, скульптора и мастера на все руки.

... Но спектакли отживают свой век. Замки, фонтаны и космические корабли … ну, в худшем случае оказываются на свалке. Вместе с бутафорией. С костюмами проще – что-то можно перешить, что-то – подарить школьной самодеятельности. На память театральным художникам остаются эскизы и фотографии (так что даже сорок лет творческой деятельности могут свободно уложиться в папки и альбомы). Почему? Потому что сами по себе вещи для спектакля не всегда представляют большую материальную ценность. А ценность художественная … немыслима без света, пространства, образа. В крайнем случае, без сопроводительного текста. Но рассказы о спектаклях, которые нельзя посмотреть, интересны только театроведам…

…А если рассказать не о старых спектаклях, а о театре? Об истории мирового театра – на материале старых спектаклей?

Без света, пространства, образа?!

А воображение? Немного воображения и наше заслуженное старьё становится бесценным!

Допустим, Древнюю Грецию представят маски и чаши из «Антигоны». Средние века – фахверховые домики и стилизованные костюмы «Голого короля» (Шварц и Андерсен). Комедию дель арте – всё, что осталось от «Счастливых нищих» Гоцци. Японский театр – кимоно, мостики и задники из «Журавлиных перьев» Киноситы. Речь-то пойдёт об актёрах и о том, что и как они представляли на протяжении веков. А если театр, которому трудно расстаться со всеми этими богатствами – театр юного зрителя? Неужели такой рассказ не заинтересует детей?

Вот и проверим. 29 декабря 2010 года в галерее «Вильнюс» минской библиотеки №18 откроется выставка «Волшебный мир закулисья» Белорусского республиканского театра юного зрителя. Эскизы, макеты, бутафория, писаные задники, костюмы… а вместе с ними – театральные приёмы и условности, образы и характеры, эпохи и миры…

Основным художником «Волшебного мира закулисья» станет Лариса Ильинична Рулёва.

продолжение следует

13.12.2010

Первый ёлочный проект

Бисер заинтересовал Ольгу Третьякову двадцать лет назад. Как раз тогда, когда в магазинах родной страны не было ни бисера, ни доступных указаний о том, как с ним поступать наверняка: вязать, низать, плести… То есть превращать в нужные красивые вещи.



Первые опыты Ольга ставила с украшениями (до сих пор, например, плетёт кулоны, браслеты, броши). В начале двухтысячных заинтересовалась сувенирной игрушкой на основе многогранников. Увлеклась. Научилась виртуозно плести в чужой авторской технике, добавляя собственные элементы. Появились и оригинальные разработки.



Первым большим проектом Ольги Третьяковой можно назвать комплекты ёлочных украшений (выставлены в минской галерее «Славутыя майстры» по Коммунальной набережной, 4): бисерных зверушек Ольга плела почти полгода.



Жанна Лашкевич

11.12.2010

Сэрца дзяцінства (заканчэнне)



...Пра дом, ягоную цеплыню і ўтульнасць, пра сямейныя традыцыі, пры якіх цацачны мядзьведзь – асоба не апошняя, за леташнім снегам (узімку) давёў нават Музей Вялікай Айчыннай вайны выставаю "Былі ў мяне мядзьведзі". Назоў – ад Уладзіміра Караткевіча, ягоная кніжка ў зале была разгорнутая якраз на гэтым апавяданні. А вакол – цацачныя мядзьвежыя пысы, нават шкляныя і вышываныя; навюткія і завельмі старыя. Лік мядзьвежага пагалоўя перавысіў семьсот адзінак захоўвання, усіх прынеслі мінчукі па аб’яве: выставіць сваіх мядзьведзяў запрашалі усіх жадаючых. Разам з іхнімі гісторыямі. Адна з такіх мядзьвежых гісторый належала прыгажуну-англічаніну і пачалася аж у 1913 годзе… Гэты самы мядзьведзька сустракае і наведнікаў “Плюшавага сэрца”.
За стагоддзе-другое мядзьведзі пасябравалі з лялькамі. Апявае іхняе сяброўства мастачка Ганна Каралёва. “Плюшаваму сэрцу” папярэднічалі выставы “З жыцця прынцэс” і “Шакаладны набор”. Галоўнай дзейнаю асобай кожнай работы была маленькая гаспадыня ўтульнага пакойчыку, дзе гасцявалі цацкі. У тым ліку лялькі й мядзьведзі. На сёлетняй восеньскай выставе матывы з карцін… сышлі: невялікія фрагменты з лялькамі і мядзьведзямі трапілі на фігурныя маляваныя дошкі. Утварылася ілюзія карціны, якая разбіраецца на часткі (пазлы, кавалкі мазаікі, арт-аб’екты). Такімі неспадзяванымі цацкамі можна добра гуляць з бацькамі…
P.S. З публічным захапленнем сваімі персонамі лялькі даўно асвойталіся. Адна перад адной яны могуць казырыцца сваёй вытанчанасцю: ствараліся для дарагіх калекцый. Іншыя ззяюць наіўным абаяннем і дзіцячаю разасцю першага адкрыцця. Трэція трапілі пад штучнае святло з ценю старога абразу альбо рытуалу. Чацвёртыя падобныя на лялек тэатральных, напрыклад, на марыянетак. Пятыя... Шостыя... Сёмыя...
Улетку 2008 года Музей сучаснага мастацтва выставіў праект «Лялькі», - але ні звыклых традыцыйных, ні калекцыйных аўтарскіх лялек там не было. Абрысы з дроту, аб’ёмы з пластыку і нітак рознага гатунку, выявы, груба маляваныя на зрэбных тканінах, выкладзеныя з кавалкаў і кавалачкаў на паперы, тканіне, скуры, з пукатасцямі і выбоінамі...
Шмат у якіх музеях свету захоўваюцца фігуркі з гліны, рогу, костак, каменя, дрэва. Гэта – ідалы, істуканы, куміры, бажкі, рытуальныя ёлупы і... цацкі. Дзіўныя стварэнні з праекту “Лялькі” сваім паходжаннем абавязаныя менавіта ім. А вось прызначэннем... З імі няможна нават гуляць, а ўжо маліцца... Гэта не помнікі, не памяткі, не пазначкі. Гэта цяпер - арт-аб’екты. У кароткай размове з куратарам выставы, мастацтвазнаўцам Ларысай Міхневіч мы пагадзіліся, што іх галоўнае прызначэнне, бадай што, абуджаць асацыяцыі, праз іх – успаміны і так далей. Паняцце “лялечнага” у мастацтве мінулага (дый пазамінулага) стагоддзя драматычнае. Цацка, яна самая – лялька, нібыта ўскладае на сябе нязвыклы цяжар сэнсаў, разуменняў і задач. Рускія футурысты некаторыя свае творы называлі «цацкамі для марсіянскіх дзяцей». У дваццатыя гады мінулага стагоддзя ляльку абвясцілі сурагатам чалавечага. Да сёння не зводзяцца музеі васковых пастаў і гэткія самыя паставы вяртаюцца ў гістарычныя музеі; існаванне крамных манекенаў і нават афармленне крамных вітрынаў ужо вымагае не толькі густу і досведу мастака, але і мастацкай канцэпцыі... Выявілася праблема і зусім дзіўная – самаідэнтыфікацыя, але не чалавека праз ляльку, а... лялькі праз чалавека! Самыя буйныя і адметныя мастакі апошняга стагоддзя зазналі яе, лепшыя сучасныя тэатры з ёю сутыкнуліся.



Асэнсавана альбо падсвядома, нашы мастакі, лялечнікі і крэатыўныя бабулі вырашаюць першасную задачу: праз цацку, праз ляльку дапамагаюць чалавеку зазірнуць у самога сябе. У самае сэрца.

Жана Лашкевіч

Фотаздымкі выкарыстаны з дазволу аўтара

09.12.2010

Сэрца дзяцінства (працяг)

Штораз лялечнікі рыхтуюць гледачам неспадзёўку – сапраўдную выставу на выставе, так званую «Персону». Гэты раз галоўнай персонай выставы зрабілася Таццяна Хаберская, чые тэкстыльныя жывёлы ад пачатку свайго існавання сяліліся толькі ў прыватных калекцыях, а на свет з’яўляліся толькі па начах – у вольную часіну ад асноўнае працы сваёй стваральніцы. Таццяна Хаберская – выключны звярыны адмыслоўца. Шыць свае шэдэўры пачала якраз тады, калі... не было з чаго: у нашы славутыя дзевяностыя гады. Ні тканіны прыдатнай, ні фурнітуры (вочак, кіцюрыкаў і г.д.), ні файбертэкаў-сінтэпонаў... Не было як і каго, і Хаберская нікога на паўтарала. Тэхнікі выканання і вобразы распрацоўвала сама: яркія, нязвыклыя, з вялікай колькасцю дэталяў.

...Стомленая бабуля-авечка гушкаецца ў фатэльчыку з кніжкаю. Кабылка раскінула капыты – таксама адпачывае. У кабылкі заўважныя, характэрныя заечыя зубкі, што надае вобразу ўсмешлівай характарнасці. Шэры каток у чатырох валёначках , у аблавушку і... з мяккай ручкай на спіне: яго можна трымаць, як кайстру. А ў маленькай белай пацучыхі – дзень народзінаў. Прыйшоў вожык, прыйшоў зайчык. Падарунак прынеслі – рыбку. Шмат дэталяў – розныя крэселкі, заплечнікі, спаднічкі й штонікі... І – прастора для ўяўлення. Калі звыклыя (асабліва старыя) цацкі натуральна ствараюць гісторыю, дык аўтарскія лялькі гісторыю... распавядаюць. Сваю, натуральна. Звераняты Хаберскай – пра дом, утульнасць, асаблівы клопат, руплівасць. Няшмат каму з людзей пашчасціла іх зведаць і зразумець, што гэта такое.



Рухавік мастацкага прагрэсу – мядзведзі. Вядома, для калекцыі. Натуральна, для гульні. Зразумела, пэўнай мяжы паміж імі нямашака. Іх пачалі шыць амаль адначасова і ў Старым, і ў Новым свеце; ёсць некалькі версій паходжання цацкі, але “ласы плюс” іхняму распаўсюджанню дадалі абставіны: з мядзьведзем ахвотна гулялі не толькі дзяўчаткі, але і хлопчыкі. Старасвецкіх мядзьведзяў рабілі з валізамі так званага пасагу – ад капелюшоў і парасонаў да бінокляў і матросак. А вось пра так званага сучаснага аўтарскага мядзьведзя абвясцілі амерыканцы пры канцы сямідзясятых.

Сёлета ў Майстэрні атарскай лялькі першыя навучэнкі адбылі курс “Аўтарскія лялькі і мядзведзі Тэдзі”. Аўтарскі фантазійны мядзьведзь перадусім шыецца па індывідуальнай выкрайцы, з даражэных матэрыялаў (антыкварных, знарок састараных альбо, наадварот, з самых сучасных калекцый), з адметнай фурнітурай. Чым больш дэталяў, тым цікавейшы вобраз. Для мядзьведзя акрамя вочак, лапаў ды пысы важна мець пяць злучэнняў, каб чатыры лапы і галава рухаліся для пошукаў настрою і ўдакладнення вобразу. Тэрэза Трухановіч прапануе мядзьведзяў-рэплікантаў – гэта значыць пашытых рыхт у рыхт паводле старасвецкіх узораў (яе паважны самотны Арыстарх выраблены паводле ўзору 1928 года, нават пілавінне ўсярэдзіне). Рэплікі (паўторы) бываюць поўныя ці частковыя – у тым выпадку, калі патрэбных матэрыялаў не дастаць. “Хайтэкаўскі” мядзьведзь Ірыны Ражко вылучаецца хіба расфарбоўкаю, але паходжаннем – свойскі, для дарослых дзяцей. За нядаўнім часам Валянціна Мезенцава распрацоўвала мядзьведзяў на цацачнай фабрыцы, а цяпер шые сваіх, аўтарскіх. Яна сведчыць, што найважная для мядзьведзя не выкрайка і матэрыял, а вобраз. Самыя паважаныя еўрапейскія і амерыканскія фабрыкі абавязкова выпускаюць невялікія наклады калекцыйных мядзьведзяў. Для гаспадара такі – сімвал дзяцінства. А без дзяцінства не абыходзіцца ніводзін чалавек.

Жана Лашкевіч

Заканчэнне будзе

07.12.2010

Сэрца дзяцінства

Да 5 снежня Цэнтр народнай творчасці ў Бібліятэцы імя А.С.Пушкіна прымаў выставу “Плюшавае сэрца” – аўтарскіх цацачных звяроў. Свойскіх, дзікіх, фантазійных; шытых, вязаных, валяных; адмысловых, калекцыйных... Чыста паэзію, а не цацкі.

Колькі гадоў запар беларускія лялечныя майстры збіраліся і выстаўляліся ў “Балаганчыку” – на рэспубліканскай выставе аўтарскае лялькі. Лялькам спадарожнічалі лялечныя дамкі, мэбля, адзежа, маскі, жывапісныя і графічныя работы. У 2006 годзе ўсім “Балаганчыкам” паміналі выбітнага лялечнага майстра Ганну Свешнікаву. Ганна марыла пра школу, дзе будуць навучаць адмысловым лялечным навукам. У лістападзе 2006 года такая школа адчынілася ў Мінску – Майстэрня аўтарскай лялькі. Майстры кажуць, што вучыцца там патрапіць кожны… але толькі той, хто моцна й замоцна хоча: выкладаецца мастацтва лепкі, ляленай прычоскі, абутку, аблічча. Вытанчаная лялечная грамада павялічваецца па каліву – рознага гатунку, роду і прызначэння. Ад розных мастакоў. А таксама ад тых, хто мастаком сябе не называе, але не спыняецца выдумляць, шыць, вязаць, валяць…

Майстэрняй аўтарскай лялькі кіруе Ірына Ражко, адмыслоўца з неаглядным стажам і досведам.



Яна пэўна ведае, што ў кожнай сучаснай пенсіянерцы хаваецца маленькае дзяўчо, якое яшчэ не сустрэлася з самай патрэбнай і жаданай лялькай свайго жыцця. За выключэннем тых пенсіянерак, якія патрапілі прайсці курсы пры майстэрні і цяпер умеюць стварыць ажно дзьве (!) непаўторныя лялькі за навучальны год. Для сябе і для ўнучкі. Самыя ўдалыя творы навучэнак паказвалі на сезонных “Дэбютах” і ўвосень ў тым самым “Балаганчыку”.

У 2009 годзе майстры вырашылі “змяніць фармат” і рэспубліканская выстава зрабілася міжнароднай: ў “Балаганчыка” з’явілася “Ядвабнае сэрца” (так называлася леташняя выстава). Ядвабным сэрцам, калі памятаеце, разжыўся адзін металічны казачны персанаж. Яму дужа хацелася пачувацца жывым. Лялечных персанажаў леташняе выставы на прадмет сэрца не правяралі: у іх і так было ўсё, што мусяць мець лялькі, і нават больш. Яны няблага выяўлялі сум, самоту, радасць, замілаванне, здзіўленне і нават схільнасці да звады. Кожная – у вобразе, кожная – з характарам, а то і з норавам!



...Майстры часам цытуюць наша фальклорнае, незабыўнае “анёлам ляцеў ды чортам сеў”, калі маўклівыя цацачныя істоты ўпарта не хочуць адзявацца-абувацца, прычэсвацца, трымаць паставу. Здараецца і так, што пасля ўсіх клопатаў ды высілкаў з рысаў лялечнай прыгажуні-чараўніцы раптам прарэзваецца варажбітка, а які-небудзь сур’ёзны хохлік пачынае глядзець вачыма зачараванага прынца. Відаць, утаймаване лялечнага нораву і дае чалавеку права называцца майстрам.
Сёлетнія персанажы пакінулі раскошны ядваб лялькам. Яны – звяры. Таму збольшага абыходзяцца плюшам, праўда, гэты плюш бывае і ад Кардэна. Звяры прызначаны для шафаў, канапаў, камодаў і падставаў пад люстэркі. Менавіта ў гэтых месцах збіраюцца так званыя калекцыі. Не для гульні – і для гульні таксама. Не для дзяцей – але дзіцячыя ручкі пацягнуцца да іх адразу.





...І тым не менш, выраб аўтарскіх лялек у Беларусі да сёння за мастацтва не лічыцца. Майстэрня аўтарскай лялькі – ініцыятыва выключна прыватная. Штораз перапахваць і аднаўляць мяжу, якая аддзяляе стварэнні прафесійных мастакоў (лялечнікаў?) і захопленых аматараў, можна. Тэарэтычна. Але практычны назоў гэтае мяжы – аўтарства. Таму яна і не мяжой выглядае, а, хутчэй, вузенькім такім... кірмашовым пляцам, дзе кожны знойдзе сваё – па гусце і па кішэньцы. Пры гэтым можна пачуць сумленны каментар, што беларускім аўтарскім лялькам пакуль не зраўняцца з расійскімі паводле, перапрашаю, пагалоўя ды размаітасці тэхнік выканання, але... Ну, як ставілася Вільня, усе памятаюць: не адразу.

Жана Лашкевіч

Працяг будзе

05.12.2010

Месца для сэрца (заканчэнне)

...Думку сямейную абдумвае рэжысёр Генадзь Мушперт у гэтым спектаклі. Ягоная “Шытая лялька…” паводле драматурга Гібсана ўзважана чаргуе матывы сацыяльныя, лірычныя, інтымныя. Гісторыя дзяўчынкі і бацькі выклікае спачуванне і добрую ўсмешку. Але распавесці дзецям пра дзяўчынку, якую кінула мама, проста ў спектаклі наладзіць іхнюю сустрэчу, дараванне Марсэлы і адразу – ахвярнае развітанне з дачкой…
Першы выхад Маці (Наталля Гарбаценка) у спектаклі – увасобленае жаданне дачкі яе ўбачыць. Толькі ува сне і ў марах Маці можа быць такой прыгожай. Там ёсць надзея, што бацькі ізноў будуць разам, ужо гучыць вясельны марш, а Тата (Іван Шрубейка) хавае за спінай букет, але раптоўна Мама называе яго “вяроўчынай на сваёй шыі” і знікае. Другі раз Маці з’яўляецца ў выглядзе Ведзьмы – жанчыны ў падраным вясельным уборы, якая хоча павесіцца, але ніяк не здужае зацягнуць шворку. Нічога сабе дзіцячы спектакль! Але, па-першае, дзецям лепш не хлусіць, а, па-другое, драматычны змест у камічных абставінах схіляе Ведзьму да шчырасці. І калі Марсэла прызнае ў Ведзьме Маму, смех у зале раптоўна сціхае…
Мама Марсэлы вызначылася асаблівым талентам – любоўю да сябе. За гэтай любоўю палегла пустэча – проста касмічная. Марсэла даруе і вяртае Маці да жыцця, і тая, ўжо не як Ведзьма, але як Маці вяртае пазыку: адцягвае на сябе ўвагу генеральскага Ваўка…
І чаго толькі не прысніш. Галоўнае – прачнуцца, і зусім добра, калі можна прачнуцца ўдома. Тата прапануе пад’есці, нясе ляльку, прышывае ляльцы сэрца… З дня прэм’еры ў снежні мінулага году ”Шытая лялька Рэгедзі Эн” зрабілася адным з лепшых спектакляў тэатра, па-свойму зберагаючы і развіваючы ягоныя традыцыі. У сярэдзіне дзевяностых гадоў пра іх апавядаў “ЛіМу” тагачасны мастацкі кіраўнік тэатра Андрэй Андросік: ” Адна з галоўных маіх мараў – стварэнне сямейнага тэатра, – казаў Андрэй Фёдаравіч. – Прысутнасць бацькоў побач з дзецьмі – найбольш дзейсны спосаб уплыву на юную псіхіку. У такім сямейным адзінстве больш даверу, магчымасці для шчырай размовы на любыя, у тым ліку маральна-этычныя тэмы. Таму сям'я (так было заўсёды і так павінна быць) — малекула сусвету, ячэйка грамадства, якая стабілізуе, якая, магчыма, толькі і здольная ўсіх нас захаваць ад распаду і катастрофы.”

Жана Лашкевіч


Газета “Літаратура і мастацтва” № 43 ад 12 лістапада 2010 года

03.12.2010

Месца для сэрца (працяг)

Пераўтварэнні для ложка прыдумаў драматург: каб трапіць да лялечнага доктара і паказаць яму Марсэлу, кампанія лялек рабіла з яго лодку – спачатку яна плыла, а потым ляцела. У спектаклі рэжысёра Генадзя Мушперта ложак перажываў дадатковыя пераўтварэнні і трымаўся да пераможнага канца сапраўдным абарончым рубяжом. Апошнім, таму што – свойскім. Альбо хатнім, як каму падабаецца. Калі надарыцца яго ўзяць, разбурыць ды знішчыць, дык свет перакуліцца альбо проста скончыцца. Бо пакуль ёсць дом, ёсць месца для сэрца...
Сэрца з надпісам “Я цябе люблю”прымацаваў да лялькі бацька. З гэтым сэрцам, поўным любові, Рэгедзі Эн вяла дзяўчынку праз воды ды нябёсы да лялечага доктара, па дарозе адшуквала яе маму і пераконвала Марсэлу дараваць маме колішнюю здраду. Страшнага Генерала, у якога ўвасобілася хвароба Марсэлы (у яго пад зямлёй войска мерцвякоў, але ён шукаў новых і новых), атручваў самы выгляд сэрца з любоўным надпісам. Лялькі, убачыўшы гэта, шапацелі, мармыталі, балбаталі “каханне”, “любоў”, “мілосць” (сцэна, цалкам прыдуманая рэжысёрам Генадзем Мушпертам – яшчэ адно маральнае адкрыццё спектакля паводле біблейскага запавету), а потым сардэчнымі струнами звязвалі яго так, што Генерал курчыўся і сцішваўся… праўда, ненадоўга. Сваё сэрца, поўнае любові, Рэгедзі Эн літаральна аддавала Марсэле для трансплантавання (режысёр знарок пакінуў медыцынскі тэрмін, які з цяжкасцю вымаўляюць лялькі). Ляльку без сэрца Генерал прымаў за Марсэлу, і забіраў яе з сабой…
Марсэла пераказвала сон бацьку, як раптам аглядзела, што ў цацачнай копіі Рэгедзі Эн сапраўды знікла сэрца. Бацька хуценька прышыў ляльцы новае сэрца з надпісам “Я цябе люблю” і… у жывым абліччы актрысы лялька ізноў з’явілася на сцене з усімі сваімі конікамі і кепікамі…
Так што Рэгедзі Эн у выкананні Веры Кавалеравай – лялька асаблівая. Можна апісваць, як пераканаўча знайшла актрыса лялечныя інтанацыі і пластыку, як ад сцэны да сцэны дакладна развіваецца роля (чаго варты фінал сцэны, дзе Марсэла вінаваць Рэгедзі Эн у тым, што яна самазванка, і ні да якога лялечнага доктара нікога не прывядзе! Лялька здзіўленая, разгубленая, збянтэжаная, адказвае, што і сама не ведае, хто яна, але годнасці не губляе!). Рэгедзі Эн Веры Кавалеравай – талісман, абярэг, добры геній сталення, старэйшая сяброўка, абаронца, саўдзельнік, прыхільнік… У гэтае лялькі шмат абліччаў і значэнняў. У адзін спектакль яны нават не заўсёды змяшчаюцца, – усё залежыць ад партнёраў у ролях іншых персанажаў. Але Рэгедзі Эн выяўляе ў кожным асаблівы талент – талент любові, і памнажае яго на жаданне жыць…
Лялька зрабіла самую важную справу – пазбавіла Марсэлу ад страху і хваробы. Ад Генерала, які ў спектаклі называе сябе “Генерад Зэт” ( у амерыканскім арыгінале ён – Генерал Жах, але беларускія сугуччы ў словах кшталту “здрада”, “здзек”, “змардаванне”, “забойства” далі магчымасць перакласці ягонае імя як адно з невядомых са школьнае алгебры, а пратэзы і каларытны строй мастака Ларысы Рулёвай зрабілі з яго заваёўніка па-за часам і эпохай.). Генерал – засяроджанне падсвядомых страхаў дзяўчынкі. Перамагчы або абхітрыць Генерала – значыць, перамагчы хваробу. Перамагчы Зло. Генерал злосны, цынічны, ўпарты і заўжды галодны; ён камандуе мерцвякамі і да часу церпіць часова жывых хіба дзеля камплектацыі свайго войска, але гатовы знішчыць увесь свет.



Неадназначнасць свайго персанажу Аляксандр Палазкоў высвятляе паступова: Генерал то шчыры служака, то фанатык, то цынічны філосаф збройнага чыну, стомлены бясконцым аднаўленнем жыццёвых формаў. Зло – катэгорыя абстрактная, а генеральскі пераслед дзяўчынкі Марсэлы залежыць ад таго, як Генерал паразумеецца сам з сабою, што сам сабе закамандуе. І паколькі глядацкі давер вымагае асаблівай, выключнай акцёрскай шчырасці, змаганне Генерала з лялькай Рэгедзі Эн апавядае не толькі і не столькі пра тое, як перамагчы хваробу. Перадусім спектакль – пра досвед чалавечага сталення, якое адбываецца цяжка, доўга, хваравіта. І якое робіцца цяжэйшым, даўжэйшым і проста балючым, калі чалавеку няма куды дзець сэрца. Калі ў чалавека няма дому. Як у Генерала. Як у мамы Марсэлы…

Жана Лашкевіч

Заканчэнне будзе

01.12.2010

Месца для сэрца

“За зберажэнне і развіццё лепшых традыцый дзіцячага тэатра” спектакль “Шытая лялька Рэгедзі Эн” Беларускага рэспубліканскага тэатра юнага гледача ўзнагароджаны дыпломам расійскага тэатральнага фестывалю “На парозе юнацтва “, які адбыўся ў Разані 1-7 кастрычніка.


Каротка сцэнічную гісторыю пра Рэгедзі Эн можна выкласці так: у бацькі захварэла дачка. Расхваляваны татусь павыганяў дактароў з іх страшнымі дыягназамі, знайшоў для дачкі нейкую ляльку і задурыў галаву, каб заснула і трошкі адпачыла. Маліцца бацька развучыўся і замест просьбы скіраваў да Бога грозьбу. Тым часам дзяўчынка выспалася і ачуняла. А яе сон – шлях да выздараўлення – зрабіўся зместам п’есы Уільяма Гібсана “Шытая лялька”.

...У адной з цэнтральных роляў спектакля, хворай дзяўчынкі Марсэлы, актрыса Ала Паплаўская дэбютавала за тыдзень да фестывальнага паказу: Марсэла стомлена выслухвала доктарскія загады. Загады супярэчылі адзін аднаму. Манерамі і паводзінамі сваіх персанажаў партнёры дапамагалі Але Паплаўскай выявіць стан Марсэлы: за яе паслухмянасцю ціхутка паўставала абыякавасць. Марсэла трызніла і падпарадкавалася...

“Шытая лялька...” вымагае асаблівага глядацкага даверу хоць бы таму, што ролю дзяўчынкі выконвае актрыса не юначага ўзросту і не травесці. Перадусім гэтая акалічнасць можа проста закрэсліць і драматургаву рацыю, і слушнасці рэжысуры. Так званае глядацкае спачуванне грунтуецца на цікавасці да сцэнічнага дзеяння і асабістыя пакуты персанажа гэтую цікавасць сілкуюць нядоўга. На шкадаванне залы гераіня Алы Паплаўскай не напрошвалася: актрыса выяўляла і яе падсвядомую крыўду, і душэўную неўладкаванасць, так бы мовіць, таемныя складнікі дачыненняў чалавека з хваробай, –варожай сілай, якая хутка набыла аблічча і абвясціла намеры! Тым часам да Марсэлы ў ложак тата клаў ляльку Рэгедзі Эн і ў ложку, ува сне Марсэлы, лялька ажывала, абвяшчаючы сваёй маленькай маме і ўсёй глядзельнай зале: ува сне можа здарыцца што хочаш! А Марсэла мусіла вызначыцца са сваімі жаданнямі...

Рэгедзі Эн рабіла усё, каб падняць Марсэлу з ложка ў літаральным сэнсе і ўсё, каб у пераносным сэнсе яна з ложка не вылазіла. Гэты ложак (дадатковую сцэнічную пляцоўку) ціхамірна акупавалі лялькі, якія ажылі разам з Рэгедзі Эн, і тая тлумачыла, чаму гэта здарылася: Марсэла верыла у тое, што яны жывыя. І калі яна памрэ (разам са сваёй верай!), дык яны ўсе памруць разам з ёй. Таму ім, лялькам, трэба ўжо неяк пастарацца і дапамагчы сваёй маленькай маме застацца жывой! (Гэты эпізод, дзе біблейскі запавет нібы працяты ўмоўна-амерыканскім гандлярствам, вырашаецца і іграецца як відавочнае маральнае адкрыццё.)

Жана Лашкевіч

Працяг будзе

30.11.2010

Cон пра летнюю ноч (заканчэнне)

Выканаўцы роляў паркавых насельнікаў пераконваюць не толькі пластычнай характарнасцю, але і апраўданнем адметнасці паводзінаў, якія кожнаму надала парода і прырода. Варона (Юлія Грыгарэнка) за бліскучыя пацеркі сама сябе падмануць гатовая. Пацук (Андрэй Каламіец), відаць, не адзін раз ужо ад Коткі ўцякаў, ды чарговыя ўцёкі задорага стануць, таму ён хітруе, часова скараецца, але з першай небяспекай ва ўсім вінаваціць кандыдатку ў каралевы краіны вечнага лета. Сабака (Андрэй Каралевіч і Павел Наўроцкі) дзеля справядлівасці гатовы зацкаваць-пакараць Пацука ды Котку, але забываецца на ўсё перад перспектывай сяброўства з Хлопчыкам. Насцярожаны да свету, з кудлатым аблавухам на галаве, Сабака ўзброены баксёрскімі пальчаткамі. А давер выказвае тым, што здымае пальчаткі і аддае хлопчыку. Не як гаспадару. Як сябру.
Толькі ў самы скрутны момант, Котка (Алеся Гераська) шчыра прызнаецца дзецям, чаму ёй так патрэбна краіна вечнага лета: там яна будзе... самая-самая! Ёй, каралеве, там ніхто не скажа, што яна тоўстая!. Дзеці дасціпна падтрымліваюць яе амбіцыі, але Котка прымушае сябе ўгаворваць і канчаткова згаджаецца пайсці да іх... за малако.



З просталінейным Сабакам і хітраванкай-Коткай абыходзяцца як у казцы – Дзяўчынка забірае сабе Котку, Хлопчык – Сабаку... вулічных (паркавых)! Якая маці такое дазволіць насамрэч? У мастацкую праўду расповед ператварае не жанр (казка), а рэжысёрскі падыход і акцёрскае стаўленне да роляў: пошукі сябра падобныя на пошукі сэнсу жыцця. Ці, прынамсі, намагання зразумець ягоныя законы ды парадкі.
Хлопчык прагне сябра моцнага, дужага. Каб у двары баяліся. Акцёр Генадзь Гаранскі ўражвае нахабнай хлапечай самаўпэўнасцю, за якой паўстае дзіцячая крыўда на ўвесь свет, які не адпавядае ні тэлевізійным шоў, ні кампутарным гульням. Любым коштам яму трэба пастанавіць на сваім – хоць адабраць у сястры самакат, хоць перафарбаваць у зялёны колер Брыка. А калі за Брыка раптоўна заступаецца Шуся, Хлопчык адступаецца ад свайго намеру з палёгкай, за якой паўстае раптоўнае разуменне: Брык сам па сабе цікавы – такі, які ёсць. Без ашыйніка з шыпамі і ў натуральным выглядзе.
Ад планаў па пераробцы Брыка Хлопчык акцёра Аляксандра Лешчанка адмаўляецца весела і хутка: ну не дык не, прыдумаем іншую гульню. Галоўнае – ён, Хлопчык, будзе галоўны. Але... “Чаму з жывымі можна гуляць толькі тады, калі яны самі захочуць?” – пытаецца Дзяўчынка (Людміла Асмалоўская) і брат на хвіліну бянтэжыцца. Важкае пытанне! І глядацкую ўвагу на ім варта засяродзіць...
...У страшнай цемры Брык абяцае Шусі, што заўтра зноў узыдзе сонца і яны знойдуць краіну вечнага лета. Зараз жа ў Ветра распытаюць! Але ўсяведца Вецер кажа, што Шуся нараджаецца ўвосень і засынае на зіму, на вясну, на лета – да наступнае восені. І абуджаецца... іншай. Так бывае. Ёсць няўмольныя законы для жывых. І хоць ў сяброўстве галоўнае – вернасць, гледачы ўсіх узростаў разумеюць, што ад наіўнай вернасці Брыка будучыня Шусі залежыць ніяк не наўпрост, але... залежыць! Быць ёй... альбо не быць? І ніяк не менш! ...Брык, ахоўнік Шусінага сну, застаецца побач.
Эпілог спектакля – сон Шусі. Вецер пабяцаў, што лета яна прысніць, і Шуся сніць сваё лета – тых, хто ўдзельнічаў у важных падзеях яе маленькага жыцця, якое, аказваецца, паспела набыць і важнасць, і сэнс. У прыгожым пластычным эпізодзе з’яўляюцца персанажы спектакля – аднолькава яркія і вясёлыя. Катаюцца на самакаце, скачуць праз вяровачку, выдзімаюць бурбалкі... Кружыцца карусель, ззяючы лямпачнай аблямоўкай, асвятляецца дрэва і сцэнічнае наваколле, утвавараючы позні паркавы вечар. Такім Шуся сніць лета і неўзабаве разумее, што яно такое. “Лета – гэта калі цёпла вось тут”, – раптоўна кажа Шуся і дакранаецца да сэрца...

Жана Лашкевіч

Фота Валянціна Хасяневіча

Газета “Літаратура і мастацтва” № 45 ад 12 лістапада 2010 года

28.11.2010

Сон пра летнюю ноч (працяг)

Драматург глядзіць на сваіх персанажаў з усмешкай. Усмешка рэжысёра надае ім трошкі добрай іроніі: Ягор Лёгкін вымагае выканання не побытавага, а крыху адцягненага, нібы прыўзнятага на дыбачках, каб з гэтай вышыні выканаўцу можна было зірнуць на самога сябе, пераўвасобленага. Каб зала, аднойчы ўгледзеўшы, пільнавала гэтыя зрухі-позіркі ды ў нейкі сакрэтны момант краналася аж да суперажывання. (Толькі не тры кабеты, якія проста на прэм’еры не змоўклі ні на хвіліну, абмяркоўваючы свае вытворчыя школьныя непаразуменні ). Каб панавала атмасфера святочнага восеньскага... адыходу, заахвочаная мастаком Андрэем Меранковым і падтрыманая музыкай Леаніда Паўлёнка, лідэра Маланкі Аркестра, – атмасфера... старых савецкіх мультфільмаў – добрых, лепшых, на ўсе часы і глядацкія пакаленні. Рэдкі выпадак!



...Пасярод пляцоўкі – адмысловае карункавае дрэва з жоўтым лісцем, асталяванае на рухомай кружэлцы – дзіцячай каруселі. Да ягонае вершаліны Котка ды паркавая красуня Варона ўзнімаюцца па сходах, а сонца, рухаючыся, толькі што не чапляе абедзьвюх за каўняры. Як на дзіцячым малюнку. Павольнае пасоўванне сонца пазначае змены ў часе. Хуткае кружэнне каруселі імгненна выдае патрэбныя месцы дзеяння, узнёслы настрой рашучага пошуку лета змяняе на кашэчую змову або на дваровую дзіцячую сварку, а сустрэча з хлусам-Пацуком адным паваротам кола прымушае Брыка і Шусю да роспачна спяшацца... але за сонцам яны не паспяваюць і апынаюцца ў цемры. Такой страшнай цемры не збаіцца хіба той, хто ніколі не быў дзіцем. І Брык баіцца, але загадвае Шусі трымацца за ягоную руку. І стомленая, засмучоная, спалоханая Шуся называе Брыка разумным, дужым – дарослым...



Цяпер кожнае дзіця ведае, якімі мусяць быць ў казках каты, сабакі ды Чабурашкі, а з Брыкам і Шусяй зазналі клопату і рэжысёр, і мастак спектакля. Хто яны? Якія яны? Здаецца, гэтыя фантазійныя вобразы падказалі акцёрскія індывідуальнасці. Крохкай, танклявай рагатухай Шусяй, камячком пяшчоты і наіўнасці, вызначыліся Юлія Смірнова і Таццяна Чардынцава (дарэчы, абедзьве іграюць Дзюймовачку). Але ў рашучы момант гэты камячок сціскаецца так моцна, што здатны... ну калі не прабіць сцяну, дык разбіцца аб яе. Шуся з’явілася з кучы лісця лёгкай, нібыта паветранай істотай, таму атрымала светлы парычок, у якім заблыталася лісце, і строй, падобны на касцюм для фітнэсу з вызначанай паласатай таліяй ды воблачкамі цюлевых рукавоў, штонікаў й гетраў. Брыка ўсё адно як “змалявалі” з лепшых роляў Аляксандра Зелянко: унутрана рухомага, датклівага, безабароннага, са своеасаблівай супярэчлівай абаяльнасцю, якая з ролі ў роль можа мяняць “плюсы” на “мінусы” і наадварот. Кудлаты парычок з вушкамі-рожкамі, сіні камбінезон – напэўна, Брыку, які нарадзіўся вясной, падабаецца мімікраваць пад паркавых рабочых. Брык Аляксея Кірмуця мае іншую душэўную пабудову – не такую далікатную і гнуткую, але вызначаецца цікаўнасцю і своеасаблівай шчырай упэўненасцю. Характэрная адзнака Брыка і Шусі – наіўнае стаўленне да жыцця: у парку пагаршаецца надвор’е, і Шуся ўслед за Брыкам вырашае з гэтым... змагацца. А Брык, відаць, наслухаўся радыё на паркавых слупах...

Жана Лашкевіч

Заканчэнне будзе

21.11.2010

Сон пра летнюю ноч

Памятаеце, як у кардоннай каробцы агледзелі Чабурашку? Як у каналізацыі заўважылі чарапашак-ніндзя? А на даху – Карлсана? Магчыма, у шэраг славутасцяў трапяць і тутэйшыя персанажы: проста ў гарадскім парку знайшліся Брык і Шуся. Ён смешна куляецца і падае з дрэва, прымаўляючы “брык, паваліўся!”, а яна ў лісці жыве...

Брыка і Шусю ўпільнавала Таццяна Сівец, журналістка і паэтка. Але з 30 кастрычніка 2010 года – з дня прэм’еры “Брыка і Шусі...” – вытанчаную, далікатную прыгажуню Таццяну можна строга называць драматургам, бо і журналісты, і паэты робяцца драматургамі толькі тады, калі іхнія творы трапляюць на тэатральную сцэну. П’еса “Брык і Шуся шукаюць лета” – прафесійны дэбют Таццяны. Казку замовіў, прыняў і давёў да сцэнічнага ўвасаблення Беларускі рэспубліканскі тэатр юнага гледача. Рэдкі выпадак!



У казцы хапае выхаваўчых сентэнцыяў кшталту “дарогу трэба пераходзіць толькі на зялёнае святло” альбо “з незнаёмымі хадзіць нельга” (дзецям ды некаторым дарослым гэта і са сцэны паўтарыць не лішне). Поўна добрых і вельмі добрых учынкаў. Але “выхаваўчы працэс з мараллю” драматург адмыслова прыцішыла, а рэжысёр ператварыў у канчатковы выбар персанажаў. Рэжысёр – Ягор Лёгкін, на чыім рахунку восем драматычных спектакляў і адна опера. Ён таксама і драматург, ягоны спектакль “Квакі і Квокі” паспяхова пракатваецца на сцэне Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі.



З сёлетняга ліпеня Ягор Лёгкін – рэжысёр Беларускага рэспубліканскага ТЮГа і, падобна, лідэр адметнай каманды маладых акцёраў, узброеных не толькі свяжуткай акцёрскай адукацый, але і шчырым жаданнем на гэтую адукацыю не забыцца. Выкшталціць сцэнічнаю практыкай. Адшукаць краіну вечнага лета...
Разам з Брыкам і Шусяй, якая ніколі не бачыла лета, у пошукі гэтай краіны ўкручваецца шэраг персанажаў: Варона згадвае, што яна ў маладосці ляцела-ляцела ды трапіла туды, Сабаку хочацца цеплыні з косткамі, Котка цаляе ў тамтэйшыя каралевы, а ў Пацука і выбару няма – ён мусіць слугаваць Котцы (а раптам яна і напраўду сапрэцца ў тую краіну і дасць Пацуку спакою?). Ёсць яшчэ Хлопчык з Дзяўчынкаю, брат з сястрою, на якіх ускладзены самы просталінейна-правільны, але і самы чалавечы ўчынак спектакля: каб Брык і Шуся паспелі за сонцам, дзеці аддаюць ім самакат, бацькаў падарунак, за які толькі што біліся-душыліся...
Чалавечыя дачыненні навакольнага свету драматург празрыста і нібыта наіўна праецыруе на казачны. У ім, далікатным, крохкім, аказваецца, ёсць недавер, падман, здрада! (Яшчэ б не было – з чаго ж тады ўтвараць канфлікт, рухавік любога дзеяння?) І самота. Ды такая, што ў пошуках краіны вечнага лета сцэну і залу працінае адзіная скразная тэма пошукаў сябра, які патрэбны дзецям і дарослым усіх узростаў. Сябра знаходзіць кожны персанаж, праўда, не толькі па шчырасці, але і па разліку. Гэтыя пошукі не пакідаюць месца для выігрышнага, кідкага змагання “бабра з аслом” (дабра са злом, перапрашаю), затое ва ўсіх без выключэння персанажаў ёсць уласны ўнутраны канфлікт і яго развязанне відавочна рухае дзеянне.

Жана Лашкевіч
Фота Валянціна Хасяневіча

Працяг будзе

30.03.2010

Дорасти до Радзивиллов

27 марта, во Всемирный день театра, Национальный академический русский театр Беларуси представил шумную премьеру «Пане Коханку» по пьесе
Андрея Курейчика. Шумную, яркую, зрелищную…



…как картину в вычурной, дорогой оправе. Но как только блеск оправы начинает тускнеть, зритель всматривается в полотно. И понимает, что работа не закончена: сделан качественный, добротный эскиз, но прорисовка явно халтурная (хотя художник пользовался самыми дорогими красками). Живописный материал и холст сцеплены настолько слабо, что картина на глазах осыпается, зияя пустыми незакрашенными местами, а то и дырами...

Создателями спектакля – драматургом Андреем Курейчиком и режиссёром Сергеем Ковальчиком – руководила первоклассная идея: дать сценическую жизнь легендарному персонажу белорусской истории Каролю Радзивиллу Пане Коханку. Народ столетиями хранил память о похождениях этой экстравагантной особы, – так, что она попала даже в национальный фольклор. Яркий образ эксцентричного чудаковатого князя вполне мог бы стать национальным брендом, таким как румынский граф Дракула, немецкий барон Мюнхгаузен или русский князь Потёмкин. (И как это отечественные производители спиртных напитков до сих пор не взяли такой бренд на вооружение? Или возьмёт себе да появится какой-нибудь крепкий ликёр «Пане Коханку»?) Так что замысел у театрального проекта замечательный.
Андрей Курейчик воплотил интригующую завязку: в основе сюжета – визит короля Речи Посполитой Станислава Августа Понятовского к Каролю Радзивиллу в его резиденцию в Несвиже. Король едет в гости к подданному по чрезвычайному делу… (!) одолжить денег для пустеющей государственной казны. Но вместо деловых переговоров ему приходится участвовать в проделках безумного князя, кажущихся просто нелепыми. А Пане Коханку оказывается совсем не таким дураком, какого из себя строит. Он быстро убеждается в том, что наставлять и усовещивать коронованную особу бессмысленно и… оставляет короля с носом.

Завязка интересная, и первый акт представления смотрится с интересом. Но во втором акте все слабости драматургии становятся очевидными. Режиссёр пускается на ухищрения, вводит эффектную сцену разыгрываемой Пане Коханку морской баталии при Гибралтаре. Когда герои вновь появляются на сцене, каждый произносит речь про историческое значение личности «последнего из великих Радзивиллов». Действие невероятно затягивается, события притягиваются за уши, а финала – полноценного, драматургического – как такового и нет. Особенно нелепо выглядит в финале Теофилия, сестра князя Кароля, которая говорит о том, что её брат был великим учёным и изобретателем, но все его труды она… сожгла. Ситуация комична до безобразия.
Андрей Курейчик действительно «открыл» историкам неизвестную ипостась личности Пане Коханку: учёного-изобретателя, который хотел научить белорусов летать. В принципе, эта ипостась сочетается с образом, созданным драматургом, а в исполнении Ростислава Янковского кажется даже правдоподобной. Князь Радзивилл у Курейчика ещё и мыслитель, добрый чудаковатый философ. Прямо… Гендальф какой-то. Но… тот ли это Пане Коханку, которого мы знаем из истории? Или одно только имя объединяет персонажа пьесы с его реальным прототипом?

Кароль Радзивилл – фигура исторически неоднозначная. С одной стороны, разгульный баламут, с другой – пламенный борец и патриот Литвы и Короны. Курейчик с Ковальчиком однозначно сделали из него… национального героя. Упростили историю до смешного, превратив князя в «свядомага» белоруса (хотя речь идёт о том времени, когда этнонима «белорусы» в помине не было). С историей шутки плохи, а в некоторых местах драматург допускает искажения, которые могут окончательно запутать зрителей, в своём большинстве не историков. Например, образа Матея Радзивилла – сводного брата Пане Коханку, композитора, поэта, драматурга, участника восстания Тадеуша Костюшки. Создатели спектакля делают из пана Матея ряженого клоуна и недоросля. Кстати, такой Матей гораздо больше ассоциируется с реальным Пане Коханку, чем одноимённый персонаж спектакля.
Очевидно, что до конца не продумано и развитие сюжета, отсутствует развязка. Авторы спектакля попытались это скрыть нагромождением каких-то побочных коллизий. В спектакле перемешано всё: и белорусская национальная идея, и какая-то квёлая любовная линия между Пане Коханку и простонародной актрисой его театра Олесей, и малопонятные аллюзии к творчеству Фонвизина, а польский король Понятовский отчего-то выражает позицию российской великодержавной идеологии середины ХIX-го столетия, называя белорусский язык наречием. В довершение использована песня «Пане Коханку» Крамбамбули, совершенно не соответствующая выведенному образу магната. Получился этакий микст из аллюзий, цитат и разнородных исторических фактов. С очень малой долей оригинального содержания.

В актёрскую игру на сцене можно поверить, но в драматические образы верится с трудом. Пане Коханку вполне мог бы претендовать на статус универсального художественного образа магната-авантюриста, в котором что-то есть даже от трикстера. Но удалось ли создателям спектакля воплотить такой образ?



Пане Коханку Ростислава Янковского – волевой князь, этакий человек-глыба, с лёгкой долей чудачества – в принципе, человек эпохи барокко. Но мне лично Пане Коханку представляется более пластичным и манерным, что называется, «гжечным кавалером», а в спектакле действует более патриархальный тип, средневековый. Понравился Александр Суцковер в роли Понятовского – шляхетный получился типаж, хотя связанные с ним комичные коллизии кажутся фальшивыми. Возможно, персонаж требует внятного звучания трагической ноты: король не может вести себя как клоун, даже если слаб политически.



Сделаю небольшую оговорку: всё-таки в произведении искусства историческая достоверность вторична – первична его художественная ценность. Шекспир, создавая свои шедевры, не изображал реальные исторические события. Эпоха и национальный колорит для него были фоном. В условиях нашей белорусской действительности, когда идёт процесс формирования исторического сознания нации, придерживаться исторической достоверности просто необходимо, хотя события прошлого могут идеализироваться и даже мифологизироваться. Нужно выдерживать золотую середину между исторической правдоподобностью и художественным вымыслом. Для того, чтобы писать о Пане Коханку, нужно хорошо знать ту литературную традицию, которая идёт от Адама Мицкевича через Владимира Короткевича до наших дней – традицию романтизации истории, нужно существовать или хотя бы ориентироваться в её рамках. Сходу, приступом, штурмом взять такую глыбу ни у кого не получится.
Авторы спектакля взялись за хорошее дело и… продемонстрировали типичную белорусскую самонадеянность: мол, мы – молодая страна, своё прошлое создаём сами. А до Радзивиллов, до своего прошлого, ещё нужно дорасти. Возможно, им не хватило пассионарности, или же они просто поспешили. К такому делу нужно подходить с большей ответственностью. Вон какая колоссальная работа была проведена в Оперном: при подготовке «Чужого богатства» Яна Голланда пригласили лучших специалистов в своих областях – от музыковедов до филологов. Или вспомним «Полочанку» Алексея Дударева: она с 2000 года в репертуаре ТЮЗа и зрительское внимание к ней не ослабевает. А «Пане Коханку» в Русском театре смотрится фальшиво: сарматская культуры воссоздана только внешне (впечатлила помпезная сценография Алеси Сорокиной, выдержанная в барочной эстетике), но дух сарматский не передан. С другой стороны, в этом спектакле наметилась одна интересная тенденция. Когда со сцены русскоязычного театра говорят о красоте «роднай мовы», «свядомая» публика может плеваться. Но как быть с аудиторией, далёкой от национальной стихии? Ведь её на данный момент составляет большинство населения. Быть может, именно так и нужно привлекать её внимание к родной культуре и истории?

Алесь Суходолов,
www.ales-insight.blogspot.com
Фотографии сделаны автором статьи

29.03.2010

«Мудрецы...», или новейшая энциклопедия глупости

Спектакль «Мудрецы…» по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Национального академического драматического театра имени Якуба Коласа оправдал мой оптимизм не только чрезвычайной обостренностью социальной темы, но и созданием сценического произведения... качественной национальной драматургии.

Никакого парадокса в этом нет. Постановщик и сценограф спектакля — художественный руководитель театра Рид Талипов обратился к пьесе классика русской драматургии в переводе выдающегося мастера национальной драматургии Кондрата Крапивы, который, утверждал, что «свой театральный опыт» он «приобрел именно во время работы над переводами». Сценическое произведение коласовцев органично вобрало в себя мудрость двух братских народов, вернуло на сцену язык великого белорусского баснописца, тем самым способствуя «активному возвращению к театральным традициям». Как раз сохранение и творческое обогащение нравов, обычаев и устоев народа, по выражению министра культуры Республики Беларусь Павла Латушко на итоговой коллегии этого ведомства, «будет способствовать и активной самоидентификации, повышению национального самосознания белорусов». К тому же это достаточно убедительный способ найти компромиссное решение в поиске пьес для постановок в театрах, особенно, во время дефицита современной белорусской драматургии.

Новая сценическая работа коласовцев является, безусловно, этапной для театра. Выбор безукоризненной драматургии далеко не случаен. Театральная лексика Александра Островского чрезвычайно объёмна и многозначна. А сочность и меткость языка дополняется живостью национального колорита перевода Кондрата Крапивы. Тем более что многомерность смысловых пластов спектакля дает возможность постановщикам не только решать разнообразные творческие задачи, но и «соединить» веков «связующую нить». И, что самое главное, создать яркое и эмоционально выразительное произведение о каждом из нас, о времени, в котором мы живем.
Чем же заинтересовала театр пьеса Александра Островского? О чем спектакль коласовцев?
Прежде всего, драматургический материал привлек внимание режиссера своей пронзительной откровенностью и точным художественным анализом современности. К месту вспомнить, что когда-то, в тридцатые годы, актуальность пьесы так поразила Кондрата Крапиву, что он использовал классический драматургический прием Александра Островского для создания шедевра белорусской сатирической комедии «Кто смеется последним».

Рид Талипов, следуя традиции национальной сатирической комедии, углубляет и расширяет диапазон осмысления действительности. Комедийные персонажи русского драматурга XIX в. как бы «вплавляются» в сатирические образы Кондрата Крапивы XX в. и вновь возрождаются самой жизнью уже в нашем столетии. Поэтому и возникает естественная преемственность поколений, и новый жанр сценического произведения коласовцев — «сатирический реализм».
А если учесть, что персонажи пьесы настолько узнаваемы и представляют собой рельефный срез сегодняшней жизни, то вполне очевидна и главная мысль спектакля, которую с исключительным чувством меры и поразительным тактом доносит до зрителей постановочный коллектив. Философский и прагматический аспекты главной темы творчества Рида Талипова — Человек и его судьба — в данном сценическом произведении рассматриваются режиссером в контексте Времени и Общества. Театр художественными средствами исследует причины нынешней ситуации в нашей жизни, ни на минуту не упуская из виду Гражданскую позицию личности в государстве. Режиссёра интересует, что мешает человеку занять достойное место в обществе. Другими словами, что объединяет и разобщает людей сегодня. Отсюда и публицистический пафос зрелища, вытекающий из глубоко продуманного, психологического разбора характеров персонажей.

27.03.2010

Дети трёх столетий

«Мир детства. Русская живопись XIX – начала XX века» – одна из самых популярных выставок Национального художественного музея. После показа в Минске и Гомеле выставка открылась в Могилёве. С 20 марта по 20 мая «Мир детства…» расположился в музее В.К. Бялыницкого-Бирули (ул. Ленинская, 37).

Произведения живописи, графики и скульптуры представляют детей разных времён и эпох, сословий и социальных слоёв. Детей как маленьких взрослых, - «Девочек», одетых и причёсанных по последней моде 1772 года и «…великого князя Павла Петровича», будущего императора. Эти портретные работы, изображающие детей, – самые ранние (старые) в коллекции музея. В XIX веке литература, а за ней искусство возвели семью в культ. Детские портреты, портреты матерей с детьми, групповые портреты идиллических семейств есть и в нашем национальном музее, в том числе и работы русских классиков – Тропинина, Венецианова, Бруни. Верен себе Перов, изображая детей в самых сложных и тяжёлых жизненных ситуациях, – как в небольшом полотне «Очередная у бассейна»: зимним днём кое-как одетый, замёрзший ребёнок ждёт своей очереди зачерпнуть воды из городского фонтана. Дети-работники, дети-философы – на полотнах Маковского, Лемоха, Максимова, Венецианова, Ярошенко: «Будущий слесарь», «Мальчик-механик». Мальчики с портретов прямо смотрят в будущее: Ваня Менделеев, сын знаменитого учёного, унаследует отцовскую обстоятельность и деловитость. Миша Венецианов, сын известного художника, станет священником. На полотне Маковского запечатлён маленький семейный деспот – миленькое капризное существо, которому, включая отца семейства, подчинены все взрослые (кто-то обречённо, а кто-то раздражаясь и тихо негодуя). Непривычный, неклассический, салонный Малявин представлен картиной «Мальчик на медвежьей шкуре», однако за спиной изнеженного, благополучного юного персонажа художник изобразил книгу. Фантастическое детство проживается на полотне Бродского: колыбель (коляска?) с ребёнком размещена на фоне сказочных птиц и такой же растительности - кажется, народившаяся жизнь способна изменить и облагородить всё, что существует вокруг неё. Даже на полотнах кажется надуманным детство давнего советского образца: то пионеры приветствуют собрание взрослых, то – дают торжественное обещание. А у мальчишек с отменной пастели Кацмана – просто «Умелые руки», они и создатели, и созидатели, и дают некоторое представление о том светлом будущем, которое для нас уже осталось в прошлом.

«Мир детства» – та выставка, на которую детям важно привести родителей. Когда ещё семьям трёх столетий можно будет встретиться глаза в глаза?

P.S. Дабы поддержать интерес знатоков и заинтересовать тех зрителей, которым недосуг дойти до музея, издан компакт-диск с двадцатиминутным фильмом о выставке и некоторых её экспонатах. Концепция и текст принадлежат Алексею Хоряку, научному сотруднику отдела русского искусства.

26.03.2010

Беларусь старой фотопечати

«Беларусь заповедная» до 4 апреля переместилась в Национальный исторический музей Республики Беларусь (улица К.Маркса,12). Семьюдесятью фотографиями её представляет Вячеслав Алешка, – настоящий «параллельный мир» тех белорусских мест, которые не успел или не смог изменить человек. Для того, чтобы снять природу «как есть», мало желания и сноровки. Достаточно капли, упавшей с сапога, чтобы птица улетела, зверь удалился, а дерево затаилось. Вячеслав Иосифович рассказывает, как терпеливо нужно пребывать в засидке, – то есть ждать в палатке того момента, когда «…сама природа начинает ходить вокруг тебя». Снимая фотоповесть о дикой природе Беларуси, Вячеслав Алешка выявил закалку эколога, такт художника и редчайший талант любви ко всему живому и живущему рядом с человеком и даже благодаря человеку, но чаще – выжившему вопреки ему.

Огромная коллекция автора разместилась на чердаке собственного дома под Минском. Многое он снимал на плёнку, теперь предпочитает снимать цифровым аппаратом. Фотоработы, которые выставил Вячеслав Алешка в музее, сделаны за последние пятнадцать лет. Они выполнены в технике цифровой печати на полотне. И эта передовая, замечательная печать… портит дело. Краски сгущаются и уплотняются, становясь неоправданно ярче, из работ вытесняется воздух, сюжеты, увеличенные до размеров живописных полотен, поневоле обрастают приметами китча – материал не выдерживает. Беларусь старой фотопечати куда заповеднее.

23.03.2010

Весна «…последнего острова»

«Сердцебиение: последний остров» в сети можно найти по запросу «последнее сердцебиение» и даже «остров: сердцебиение». Выставку графики к этой компьютерной игре в галерее «Вильнюс» решили назвать «Остров надежды». В свете утверждённого светлого будущего это правильное название. Но в свете свободы игрового выбора света хватает не всегда. «Свет», «оптимизм» выбирать не обязательно. В этом случае, какой такой надежде быть на последнем острове?



…Переживать открытие выставки, подготовленной не кем-то, умелым или опытным, а самим собой, трудно. Рамы со стёклами весят много, а в исполнении известного завода из Рязани – ещё слоятся и трескаются, но забивание гвоздей выдерживают. Аннотации к работам появляются в последнюю минуту. Все художники живут в разных концах города. Кто-нибудь обязательно чем-то недоволен…



Наши трудности опытные галерейщики посчитали «типовыми», а команду «Острова» журналисты между собой окрестили «островитянами». Самым эффектным островитянином на открытии предстал Алексей Кречет: часа полтора озвучивал просмотр анонимными сочинениями для гитары, пока между прочим не выяснилось – это музыка, написанная им для игры и его же музыка, написанная по другим поводам, но использованная в игре. А он, Алексей Кречет – главный композитор «Сердцебиения…».




Виктор Танюкевич, Сергей Баленок и Валерий Козлов, авторы графики «Сердцебиения…», никогда не выставлялись вместе. Их творческие подходы и авторские манеры оригинальны и друг на друга не похожи. Как эти подходы и манеры повлияют на единый изобразительный стиль игры? Какой станет её финальная версия? Кто и в каком качестве её закончит? И – когда?

В ипостасях сценариста и гейм-дизайнера предстал Бронислав Лашкевич. Он же разговаривал с журналистами, общался с геймерами и водил импровизированные экскурсии любителей графики.



При организации выставки неоценимую помощь команде оказали Жанна Будейко, график, дизайнер и опытный музейный оформитель; Алесь Суходолов, умеющий не только забивать гвозди и фотографировать, но и подающий в ответственный момент идеи и... технику; Денис Ксеневич и Сергей Заблоцкий, водители-асы; Екатерина Зверева и Елена Суходолова, администраторы галереи, управившиеся со стремянкой и километром капроновых нитей и узлов. С ними «Сердцебиение…» участилось, кровь побежала быстрее, обмен веществ улучшился. На «…последний остров» наступила весна.

Двенадцать поющих месяцев

На 12 часов 28 марта 2010 года в Республиканском дворце профсоюзов (Минск, пр. Независимости, 25, ст. метро «Октябрьская») назначен премьерный показ музыкальной сказки «Двенадцать месяцев» по пьесе С.Маршака (90 минут без антракта!). Спектакль представит «Поющий театр» – студия народного студенческого театра «Лингва» Белорусского педагогического университета имени М.Танка.

Спектакль «Двенадцать месяцев» придумала и поставила Татьяна Виноградова, художественный руководитель и режиссер-постановщик «Лингвы». Музыкальный руководитель спектакля – Елена Семикова. Композитор – Анна Козлова.Стихи Самуила Маршака и Дмитрия Ермоловича-Дащинского. Главный художник спектакля – Виктор Тихонов, художники – Анастасия Гадалова и Алексей Врублевский.

Музыкальная сказка «Лингвы» – о трех девушках. Одна жадная, другая своевольная и дурно воспитанная, а третья… просто добрая. И, конечно, на долю третьей выпадают все самые главные сказочные испытания. Несправедливо? Ну почему же… Жадность, властность и грубость ни в каких испытаниях не нуждаются, зато частенько испытывают всех и каждого. А вот сколько может выдержать добрый человек? Он же – и красивый, и неглупый, и душевный…

Музыкальная сказка «Лингвы» – о мудрости, которой надо учиться всю жизнь.

16.03.2010

...И даже макеты к спектаклям

О том, что в Минске есть специальный театр для детей и юношества – Театр юного зрителя – знает, пожалуй, вся Беларусь: ещё бы об этом не знать, если пятьдесят с лишним лет то артисты едут к детям – по городам и весям, то дети – к артистам в театр. Целыми автобусами. И поездка, как правило, удаётся, если спектакль предваряет экскурсия театральному закулисью, а завершает творческая встреча с его обитателями.

Но историки театра знают, что самый первый белорусский театр юного зрителя открылся в 1931 году, ставил героические драмы и сказки (хотя бы “Сказку о царе Салтане”, которая пришлась как раз на 1937 год), но его спектакли отменила Великая Отечественная война.

Подробно и интересно об этом расскажут в “Гасцёўні Уладзіслава Галубка”: до 31 марта в Троицком предместье по улице Старовиленской, 14 работает выставка, посвящённая Белорусскому республиканскому театру юного зрителя. Зал небольшой – и выставка небольшая. C рассказом о тех спектаклях, которые составляют славное театральное прошлое (потому что театральное настоящее ничего выставить не даст, всё в деле, всё на сцене): реквизит и костюмы из сказочных спектаклей, театральную мебель и оружие, многочисленные афиши, программки и даже макеты к спектаклям. Макеты? Да. В театре макетом называют специально сделанную (прямо-таки игрушечную) сцену с маленькими (уменьшенными в масштабе) декорациями и картонными фигурками актёров. Такой макет художник спектакля готовит для режиссёра, актёров и многочисленных помощников – тех, кто делает декорации и костюмы.

07.03.2010

Только с детства

С 23 по 28 февраля – всего пять дней – Дворец искусства (улица Козлова, 3) принимал выставку детских творческих работ. В работах, по большей части, не было ничего необычного, кроме явных талантов самих творцов. Живопись, графика, гобелены, керамика и роспись по стеклу радовали товарным видом и конкурентоспособностью: наши сувенирные предприятия такого не производят, хотя производят много. Вы тоже думаете, что нам… столько не надо? В смысле – вышитых панно и горшков?



Я думаю, что художественная состоятельность минских школьников (Фрунзенский район Минска, школы №№ 7, 12, 116, 150, 157, 159, 179, 185, 199, 201) этой выставкой вполне доказана. Не надо мечтать о том, что завтра все они осчастливят наши сувенирные, ткацкие, полиграфические и даже машиностроительные предприятия. Ни в живописцы, ни в керамисты, ни в гобеленщики стройными рядами не поступают. Зато «усё, што ўмееш, за плячыма не насіць», а учиться видеть и чувствовать можно только с детства. Зачем?



А затем, что качество нашей жизни всё ещё зависит от старинных умений сварить суп или зашить брюки, развить вкус и разбудить фантазию. Ну и от благоприобретённых чувств и убеждений, которые целый мир сегодня подкрепляет творческой занятостью… рук. В смысле – «handmade», в том числе и из дорогого магазина.



Счастье, что умению грамотно прикладывать руки (читайте – творить) дети могут научиться в школе.





На снимках – работы Владимира Казака («Грюнвальдская битва»), Дарьи Ракицкой (« Старый Минск»), Екатерины Швец («Свадебный салон Алеся»), Ольги Стук (диптих «Сотворение мира»).
Преподаватель – Оксана Борисовна Аракчеева.

05.03.2010

Пролетая...

«Свободный полёт» Натальи Залозной со 2 по 14 марта 2010 года приостановил Музей современного изобразительного искусства (Минск, проспект Независимости, 47): работы из разных серий и написанные по разным поводам, объединило название («Свободный полёт») и простое желание подняться над суетой. Или непростое намерение взглянуть на конечность жизни с точки зрения бесконечности пространства и времени.

Работы Натальи Залозной по-своему тестируют компютеризированное сознание и деликатно отсылают зрителя в музей и в библиотеку. Описания её работ могут выглядеть так:

…Бесконечный акведук на бежевом фоне: песка? пустыни? парка? Объект любопытства очередной экскурсии? Привет из античности, под которым копает бульдозер? Копает, потому что пришло время чинить? Или строителям места мало?

…Множество огней разбегается под ногами: город у подножия вершины? остров? мир? Возможно там, внизу, городские дороги и зажженные фары. Или фонари. Может, факельное шествие? Хорошо, если карнавальное. Что там, внизу? Античная столица, католический праздник или опять костры раскладывают?

Догадки не смущают, а картины завораживают, хотя кажутся беспредметными и ассоциативными. «Свободный полёт» художника, как ни странно, поддержан хорошей литературой. Тексты не прилагаются к картинам, но, похоже, имеются в виду. На лету могут цитироваться европейцы, китайцы, японцы… но... даже короткое знакомство предполагает основательность. А этот груз у каждого зрителя – свой.

02.03.2010

Надёжное сердцебиение

18 марта 2010 года в 18.00 художественная галерея "Вильнюс" библиотеки №18 (Минск, ул. Калиновского, 55) принимает выставку живописи и графики "Остров надежды". На выставке будут представлены работы художников, участвующих в создании визуальной новеллы "Сердцебиение: последний остров": Сергея Баленка, Валерия Козлова и Виктора Танюкевича. В день открытия состоится скромный показ демо-версии самого "Сердцебиения…" – произведения, чей художественный конструктор, по крайней мере, его часть, и составляет предмет выставки.

Опуская традиционные рассуждения, достаточно сказать, что выставка "Остров надежды" - не цель, а лишь небольшой промежуточный этап, призванный констатировать: эти люди ищут способы сочетания традиционной художественной графики, живописи, с достоянием молодых - компьютерным артом и компьютерной графикой. Наш опыт не уникален, другие художники уже шли этим путём. Представленное - не поиск новых возможностей таких сочетаний, не эксперимент, но его результат.

Сергей Баленок http://www.balenok.nm.ru/ - художник, чья живопись и графика вот уже 30 лет вырывает из уст европейцев эпитеты "ироничная", "строгая", "нежная", "жестокая".




Виктор Танюкевич - художник, по собственному выражению стремящийся вслед за Джерри Уэлсманом "отстаивать собственную романтическую индивидуальность от посягательств реальности", как в живописи, так и в фотографии и режиссуре.



Валерий Козлов - художник-аниматор, представитель советской школы анимации, без которого изрядная доля популярных белорусских (и не только белорусских) мультфильмов не увидели бы экрана.


Автор (идея, гейм-дизайн) игры «Сердцебиение: последний остров» - Бронислав Лашкевич, контактный телефон +З75 17 2900176, всё об игре по адресу: http://island-game.blogspot.com/

Выставка продлится до 4 апреля.

22.02.2010

В третьем поколении

«Дебют в третьем поколении» обеспечила искусствовед Лариса Бортник, директор минской галереи «ЛаСандр-арт»: взяла и выставила двадцать шесть работ Анны Гомоновой, дочки и внучки известных художников (выставка продлится до 13 марта).



Но так как Анна уже составила себе известность пением в группе "Топлесс", то новость у СМИ получилась хоть куда: «экс-солистка», она же – «…юная художница», «…стремясь найти свое лицо в искусстве…», «…опираясь на наследие деда и отца…», «…с поразительной смелостью…» «…полагается на эмоции и интуитивные ощущения». «…И поклонников разносторонне развитой девушки прибавилось». О «Топлесс» упоминается так часто, как будто Анна день-деньской не выходит из галереи и в таком виде представляет свои работы.



«Моя любовь к живописи не прекращалась никогда, – просто объяснила Анна. – Я на протяжении всего времени писала работы, я постоянно ездила на пленэры, постоянно делала, творила и вот сейчас вы можете это увидеть. Я очень экспрессивный человек, я очень эмоциональна, очень впечатлительна. И вот – все мои работы сразу. Когда заходишь на выставку – просто буйство цвета, красок и позитивные эмоции; хочется жить, хочется любить, хочется творить…»





«Дебют в третьем поколении» Анна посвятила деду Владимиру Кирилловичу Гомонову, чем очень порадовала отца Леонида Владимировича Гомонова. Анна Гомонова – состоявшийся художник, это очевидно. И благодаря Анне Гомоновой группа – как её? – «Топлесс»? – теперь известна даже искусствоведам.

Вопросы Анне Гомоновой задавал Андрей Мицкевич

19.02.2010

“Аднолькава важуць дабро і зло”

Мяркую, што Рыду Сяргеевічу Таліпаву, які сёння ачольвае Нацыянальна акадэмічны тэатр імя Якуба Коласа ў якасці мастацкага кіраўніка, самому будзе цікава згадаць адзін са сваіх першых спектакляў.

Газета “Літаратура і мастацтва” 3.11.1989

“Картатэка” Т.Ружэвіча ў Тэатры-студыі на плошчы Перамогі

Ёсць пэўная бясспрэчнасць у выбары рэжысёрам Р.Таліпавым гэтай п’есы менавіта сёння – не “пра прастытуак” , не “пра Сталіна”, не “пра мафію”; не дэтэктыў, не меладрама, не інсцэніроўка нашумелага твора. Спектакль, у сваю чаргу, сведчыць , што тэатр – не абавязак, не кафедра, не палітыка. І гасразліковы Тэатр-студыя на плошчы Перамогі рызыкнуў не змагацца за гледача, а заставацца “проста тэатрам”…

Тэатрам думкі (інтэлекту), тэатрам парадоксу, тэатрам сімвалу? Бадай, усе названыя кірункі спалучыліся пад уладаю Р.Таліпава. Спектакль тэатра-студыі “Стрып-тыз” С.Мрожака быў пазначаны, па-першае, дакладнасцю рэжысёрскае работы, якая давала работу глядацкай фантазіі, падштурхвала да сатворчасці, але, па-другое, і няспраўджанасцю, няпэўнасцю акцёрскага існавання ў ролях. Схіляюся да высновы, што рэжысёр “прымерваў” на сваіх акцёраў сякія-такія адмысловасці з выдатна распрацаваных у замежжы “школ” накшталт жорсткасці ці жаху; прымерка, праўда, засталася прымеркаю. А што ж другая пастаноўка?

…”Цёмныя месцы” драм літаратара Ружэвіча шмат у чым тлумачаць ягоныя вершы. Дый драмы напісаны ім накшталт вершаў. Мовячы фігуральна, “без рыфмаў, знакаў прыпынку, традыцыйных памераў” – паводле вызначэння Ю. Пшыбася. Праз верш Ружэвіч хацеў убачыць ягоную, верша, драматычную тканіну, “каб было заўважна, што варушыцца на дне”, і форма такім чынам павінна была знікаць, рабіцца настолькі празрыстаю, каб атаесаміцца з прадметам твора:
Крынічным
Празрыстым апісаннем
Вады
Дасягнеш
Апісання смагі

Магчыма, менавіта ягоныя вершы “перацякалі”, ператвараліся ў п’есы, бо “на дне” п’ес можна заўважыць маленькія каменьчыкі паэтычных вобразаў – “Картатэка” не выключэнне. (Цікава, што па-майстэрску рэжысуючы вершы, Ружэвіч і з драмамі сваімі робіць тое самае з дапамогаю шматлікіх рэмарак.) Нацыянальны польскі паэт, годны грамадзянін свету, свайго Героя ў “Картатэцы” ён, відаць, празрыста атаесаміў і з самім сабою, і з цэлым чалавецтвам. Нездарма Героя і ў п’есе, і ў спектаклі называюць самымі рознымі імёнамі. Ружэвіч яго штучна не абагульняў, не тыпізаваў, не характарызаваў, не надзяляў бародаўкамі ды шнарамі, а прадставіў, так бы мовіць, праз працэс мыслення, праз плынь ягонай свядомасці – згадкі, здагадкі, выдумкі ў тым ліку, – праз дзівосную тканіну, матэрыю, атмасферу, якую павінны ўтварыць на сцэне акцёрскія словы, словы, словы… Герою наканавана быццам “матэрыялізавацца” з гэтых слоў, а потым “знікнуць” туды ж – у словы… Аднак Ружэвіч ніякі не абсурдыст (“Я ствараю тэатр з рэалістычнай тканіны з дапамогай слова. Слова ў тэатры набывае плоць”), ён, бадай, парадаксаліст, прыхільнік кантрастаў, а таксама пакручастых доказаў, а затым – рухомых драматургічных пабудоў. Без традыцыйных памераў, без знакаў прыпынку…

Ружэвіч, а ўслед за ім Таліпаў, далікатна вызначаюць, што на плыву жыцця чалавек трымаецца процьмаю самых нябачных, самых неверагодных сувязяў, што ён сам сябе не заўсёды разумее, калі можа пажадаць адначасова памерці і ўваскрэснуць; чалавек, здаецца, усведамляе сваю біялагічную мяжу , але падсвядома перакананы ў бессмяротнасці душы…
Драматург і рэжысёр адзначаюць хісткую раўнавагу свету чалавечага і сусвету касмічнага (у спектаклі ёсць сцэна з дзіцячымі цацкамі, “гульні” з якімі ў нейкім сэнсе сімвалізуюць чалавечую дзейнасць), крохкую гармонію паміж злым і добрым у чалавеку, строяць кепікі з палітыкі і перадаюць зале сваю шчымячую стомленасць ад бездапаможнасці ў справе выратавання ўсяго і ўсіх.

Нагадаю, Герой заняты складаннем вельмі своеасаблівай картатэкі (прыём эксцэнтрычны, дзіўны, тэатральны) – раптоўных згадак, сноў, размоў, спрэчак, часам балючых намаганняў асэнсаваць і растлумачыць уласнае жыццё, прыстойнае, выродлівае, узнёслае і гаротнае адначасова (чым не жыццё кожнага?). Атмасфера паэтыкі сну, эстэтыка паэтычнага вобразу ўтвараюцца з плыні слоў, зрухаў; па-свойму вытанчаных, па-свойму пікантных сітуацый, якія ўзнаўляюць чародку вобразаў з мінулага Героя. Са свайго боку дзею кантралююць і абмяжоўваюць тры “Старыя” кабеціны (у драматурга гэта мужчыны), гэткія нянькі, спакушальніцы, наглядачкі ці сапраўдныя багіні лёсу (просіцца асацыяцыя з Мойрамі), ролі якіх выконваюць маладзенькія актрысы Л.Хацкевіч, В.Сарока, В.Шаплякова. Колькі разоў пад рознымі абліччамі акупуюць сцэнічную пляцоўку мужчыны (Б.Палякоў і У.Юрэвіч) – як абмершчыкі, ці далакопы, ці нахабныя служкі, ці злавесныя асобы з заданнем ад Люцыпара, няйначай. Чалавечае жыццё героя заціснута ў вузкую прастору паміж жаночым і мужчынскім пачаткам (матыў з Фрэйда), альбо павольна рухаецца па адвечным калідоры часу, як энергія нашай думкі і духу (матыў з “Вяданты” і Вярнадскага). Герой (а сваё цела і дух яму аддаў акцёр І.Сцяпанаў) пакутліва ўзнаўляе свае адчуванні – няўжо так прадчуваецца канец жыцця?

“Людзі палуднуюць, толькі палуднуюць, а тым часам складаецца іхняе шчасце і разбіваюцца іхнія жыцці”, – я спісала гэтую цытату А.Чэхава з артыкула пра Тадэвуша Ружэвіча , дзе “Картатэка” названа драмай пэўнага чалавечага стану. Што да Героя, дык з ім, як быццам, нічога асаблівага і не адбываецца, не здараецца. Ён, па-сутнасці, яшчэ не пачынаў жыць! А ў калідоры часу не затрымліваюцца.
Праз вобраз Героя рэжысёр праводзіць думку пра марнасць марнасцяў, бессэнсоўнасць жыцця і пра тое, што толькі сам чалавек можа надаць яму сэнсу. Акцёр у гэтай ролі прапануе некалькі нязвыклае інснаванне – хоць бы ў тым, як не баіцца (лепш сказаць, жадаў бы) адкрыта дэманстраваць свае адчуванні, крыху адасобіўшыся ад таго, каго стварае, але знарок не стараецца ставіцца да Героя па-філасофску адцягнена ці іранічна. Праўда, мне здалося, што акцёрскі настрой на працягу спектакля не мяняецца. Халаднаватае чаканне і чамусьці падсвядомая насцярожанасць, нават у тых сцэнах, дзе ледзь не літаральна даводзіцца выяўляць безвыходнасць і біцца аб сцяну. Чаканне на свой манер апаноўвае і гледачоў: якая раптоўнасць акцёрскага выканне скалане ці дасць паспытаць прыкрасці? Насцярожанасць акцёра проста-такі наструньвае залу на насцярожанасць у адказ. Прынамсі, мне так здалося, ды сфера пачуццяў-адчуванняў настолькі няўлоўная, што не ўлавіць.. вельмі проста. Але відавочна, І.Сцяпанаў хацеў бы знайсці да засвоіць для свайго Героя цалкам нетрадыцыйнае існаванне на пляцоўцы. Акцёр яшчэ на шляху да поспеху.

Людзі, якіх узнаўляе Герой, некалі нешта значылі ў ягоным жыцці, нездарма яны ўзнікаюць менавіта перад канцом, і ці не з той самай прычыны такія цудоўна-адцягненыя, такія, я б сказала, эстэтычна дасканалыя? У згадках, да прыкладу, нават Тоўстая дама дзякуючы рэжысёру з’яўляецца стройнаю і гнуткаю, а банальныя рэплікі Мамы і Таты Героя рэзка кантрастуюць з іх чалавечаю значнасцю і вытанчанасцю. Адзіны выканаўца, на маю думку, пакуль выпадае, – хацела напісаць “з ансамбля”, ды ён выпадае з атмасферы спектакля ці парушае яе – А.Абрамовіч у ролі Дзядзькі. Ягонае выйсце не выклікае пачуццёвага зруху; яго абыякавасць альбо скутасць у шкоду вобразу, які, па-мойму, вымагае трошкі дасціпнай характарнасці.
А.Жызнеўскі (Мужчына з праборам) і Л.Хацкевіч (”Старая”, Вольга, Тоўстая дама) працуюць дасціпна, выяўляючы долю характарнасці персанажаў, зусім не характарна выпісаных драматургам. Л.Хацкевіч, дарэчы, нездарма прымае на сцэне палярна розныя абліччы: яна павінна быць непаўторнаю, як... праявы самога лёсу героя. Мяркую, такім чынам рэжысёр падкрэсліў ягоную існасць і непрадказальнасць.

Наследуючы Ружэвічу, ідучы шляхам парадоксу, са слоўнае плыні Героя варта вылучыць адно праклятае пытанне (да гэтага падводзіць І.Сцяпанаў), каб... у саміх сябе папытаць тое самае: як так?! Як так атрымалася, што адзінае жыццё нельга пражыць самым найлепшым чынам, а ідэал таму і ідэал, што недасяжны; праходзяць маладосць, сталасць, старасць, а сутнасці быцця спазнаць няможна, не выпадае, затое, і з лішкам, – трэба мітусіцца, маракаваць, гібець...
Як так?! Гэта злосныя сацыяльныя сілы вінаватыя ці спракавечныя законы існавня разумнага? Вось і Ружэвіч спачатку піша “шукаю сабе могілкі дзе не паўстану з памерлых”, але “пасля канцу свету пасля смерці я апынуўся пасярод жыцця сатвараў сябе ствараў жыццё”. Паэт Ружэвіч такім шляхам аднаўляе гармонію, яму не пярэчыць Ружэвіч-драматург: “Лепш за ўсё я бачу, калі заплюшчваю вочы. З заплюшчанымі вачыма я бачу каханне, веру, праўду...” Акцёр робіць пасля гэтай рэплікі Героя маленькую паўзу, якая на сучаснай сцэнічнай мове можа абазначаць вялікае мастакоўскае сумненне наконт аднаўлення гармоніі. Сумненне і пакідаецца гледачам... Дый хто толькі не занатоўваў парадаксальныя сумненні за гісторыю існавання пісанага Слова; Ружэвіч працягвае па-свойму:”Аднолькава важуць дабро і зло”. Такой рэплікі няма ў спектаклі, гэта – радок з верша, але яго “сваімі словамі” прамаўляе голас з-за сцэны, калі да Героя быццам бы па інтэрв’ю звяртаецца Журналіст (каб Герой патлумачыў яму сваё жыццё). У драматурга Журналіст абавязаны выйсці на сцэну, Таліпаў абмяжоўваецца адным голасам з-за сцэны, які належыць нейкай вярхоўнай істоце, паводле традыцыйных уяўленяў – анёлу, апосталу, богу. “Вельмі позна”, – на ўсё адказвае голасу Герой. І – знікае. І ніводнага тлумачэння больш не дае...

Я ж зразумела ягонае дрэнчанне так: парушэнне гармоніі, раўнавагі не танна абыходзіцца чалавечай душы, нават калі свет вакол яе і не разляціцца на друзачкі. Душа, чалавек, жыццё (і ў гэтай выснове, магчыма, заключана рэжысёрская канцэпцыя спектакля) – вельмі каштоўныя самі па сабе і ў любых сваіх праявах (гаворка пакуль не ідзе пра пачварства альбо паталогію, хоць і тут варта добра падумаць), каб дзеля чаго б там ні было ахвяраваць імі. Па ўсім відаць, гэтая канцэпцыя не напрасткі запазычана тэатрам з сусветнага Слова, выпакутавана не адным днём жыцця.
...Дык хто вінаваты ў чалавечай мізэрнасці? Альбо адказны за чалавечую веліч? І чым гэта не тэма для наступнага спектакля?..