«Мудрецы...», или новейшая энциклопедия глупости

Спектакль «Мудрецы…» по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Национального академического драматического театра имени Якуба Коласа оправдал мой оптимизм не только чрезвычайной обостренностью социальной темы, но и созданием сценического произведения... качественной национальной драматургии.

Никакого парадокса в этом нет. Постановщик и сценограф спектакля — художественный руководитель театра Рид Талипов обратился к пьесе классика русской драматургии в переводе выдающегося мастера национальной драматургии Кондрата Крапивы, который, утверждал, что «свой театральный опыт» он «приобрел именно во время работы над переводами». Сценическое произведение коласовцев органично вобрало в себя мудрость двух братских народов, вернуло на сцену язык великого белорусского баснописца, тем самым способствуя «активному возвращению к театральным традициям». Как раз сохранение и творческое обогащение нравов, обычаев и устоев народа, по выражению министра культуры Республики Беларусь Павла Латушко на итоговой коллегии этого ведомства, «будет способствовать и активной самоидентификации, повышению национального самосознания белорусов». К тому же это достаточно убедительный способ найти компромиссное решение в поиске пьес для постановок в театрах, особенно, во время дефицита современной белорусской драматургии.

Новая сценическая работа коласовцев является, безусловно, этапной для театра. Выбор безукоризненной драматургии далеко не случаен. Театральная лексика Александра Островского чрезвычайно объёмна и многозначна. А сочность и меткость языка дополняется живостью национального колорита перевода Кондрата Крапивы. Тем более что многомерность смысловых пластов спектакля дает возможность постановщикам не только решать разнообразные творческие задачи, но и «соединить» веков «связующую нить». И, что самое главное, создать яркое и эмоционально выразительное произведение о каждом из нас, о времени, в котором мы живем.
Чем же заинтересовала театр пьеса Александра Островского? О чем спектакль коласовцев?
Прежде всего, драматургический материал привлек внимание режиссера своей пронзительной откровенностью и точным художественным анализом современности. К месту вспомнить, что когда-то, в тридцатые годы, актуальность пьесы так поразила Кондрата Крапиву, что он использовал классический драматургический прием Александра Островского для создания шедевра белорусской сатирической комедии «Кто смеется последним».

Рид Талипов, следуя традиции национальной сатирической комедии, углубляет и расширяет диапазон осмысления действительности. Комедийные персонажи русского драматурга XIX в. как бы «вплавляются» в сатирические образы Кондрата Крапивы XX в. и вновь возрождаются самой жизнью уже в нашем столетии. Поэтому и возникает естественная преемственность поколений, и новый жанр сценического произведения коласовцев — «сатирический реализм».
А если учесть, что персонажи пьесы настолько узнаваемы и представляют собой рельефный срез сегодняшней жизни, то вполне очевидна и главная мысль спектакля, которую с исключительным чувством меры и поразительным тактом доносит до зрителей постановочный коллектив. Философский и прагматический аспекты главной темы творчества Рида Талипова — Человек и его судьба — в данном сценическом произведении рассматриваются режиссером в контексте Времени и Общества. Театр художественными средствами исследует причины нынешней ситуации в нашей жизни, ни на минуту не упуская из виду Гражданскую позицию личности в государстве. Режиссёра интересует, что мешает человеку занять достойное место в обществе. Другими словами, что объединяет и разобщает людей сегодня. Отсюда и публицистический пафос зрелища, вытекающий из глубоко продуманного, психологического разбора характеров персонажей.



Постановщик принял во внимание и особенности восприятия сложного контекста драматургии современным зрителем, чьи вкусы формируются, программируются и обезличиваются интернетом, компьютерными играми, эстрадой, продукцией кино-, теле- радио- и видеорынка, средствами массовой информации. Общая тональность сценического произведения была непринужденной, легкой, веселой и живой, а отсутствие дидактики и назидательности дает возможность даже неискушенному зрителю внимательно следить за происходящим на сцене, живо откликаясь на юмористические пассажи и смену настроений представителей московского бомонда.
Этому способствует и продуманная до мелочей театральная живопись спектакля, которая создает не только нужную игровую атмосферу, но и заполнена «говорящими» символами, помогающими актерам воссоздать наиболее выразительный и эффектный образ. Главная особенность сценографии Рида Талипова заключается в том, что на сценической площадке нет ни одной лишней детали. Все работает на сверхзадачу спектакля. Все части точно подобраны и органично связаны между собой.
На почти пустом пространстве сценического круга, беззащитного перед неуправляемыми «вихрями» времени, стихиями эпох и нравов, располагаются элементы интерьеров, в которых доминируют часы разной конфигурации, определяя тем самым символическое место обитания людей. Черный бархат одежды сцены лишь подчеркивает разобщенность и разорванность этого сравнительно небольшого «заповедника» жизни, и вместе с тем важность всего того, что будет происходить на этом «лобном месте». Стрелки на циферблатах некоторых часов уже давно остановились. А некоторые из них даже наполовину «ушли» в землю, «утонули» в песке прошлого. Ощущение такое, что они робко и с укоризной «подглядывают» за происходящим на сцене. Только огромные песочные часы указывают на быстротечность и стремительность времени.

Представляя эти хронографы, сценограф дает возможность зрителю острее ощутить бесплодность интересов и бессмысленность существования персонажей, которые так бездумно прожигают время. Как бы они не суетились, часы остановились, их время ушло. Так рождается философский образ потерянного времени. А зритель имеет возможность соотнести свою жизненную позицию и эмоциональный посыл со сценическими реалиями. Тем более, что режиссер и актеры, «над вымыслом слезами» обливаясь, всем содержанием происходящего на сцене стремятся предупредить нынешнее племя «младое», «незнакомое».
Наиболее точно смысловой контекст закрепляется постановщиками и в звуковом образе спектакля, в основе которого — фрагменты бойкой плясовой из симфонической фантазии Михаила Глинки «Камаринская» (музыкальное оформление Александра Криштафовича). Смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений музыкальных миниатюр органично вливаются в темпоритм сценического произведения коласовцев, усиливая восприятие общей атмосферы действия, придавая особую пикантность характеристикам действующих лиц, а также особой манере передвижений персонажей при смене мизансцен.
Итак, перед нами — целый паноптикум персонажей, которые заполняют пустоту своей жизни бессмысленными поступками, точно так же, как песок в часах перетекает в пустой резервуар. Все они ненавидят друг друга, считая себя умнее и мудрее других, но всех их объединяют корыстные цели и меркантильные интересы.
Чего стоит, к примеру, Мамаев (Виктор Дашкевич). Самозабвенно упиваясь своей значимостью, мракобес и ханжа, Нил Федосеевич стремится исправить нравы каждого человека в отдельности. Актеру убедительно удается передать надменность и честолюбие, бессмысленность поступков и глупость своего персонажа. Удачно найденный грим седовласого старика в больших бакенбардах с прищуром наивного младенца в сочетании с за-медленной пластикой персонажа дает возможность исполнителю создать выразительный образ Мамаева. Который вызывает к себе двоякое отношение: с одной стороны, презрение, а с другой, жалость к беспомощности старика, который и жену-то свою толкает в руки племянника из-за боязни, что она — опытная женщина в соку — может сойтись «с каторжным». Кроме того, актер как бы дистанцируется от своего персонажа, одновременно выражая и свое собственное восприятие Мамаева. Категоричность характера и наивное одностороннее представление о жизни старика вызывает у исполнителя сочувственное понимание с юмористическим оттенком.
Блистательное исполнение народным артистом Беларуси Тадеушем Кокштысом роли Крутицкого не оставляет никого равнодушным. Актер открывается зрителю новыми гранями таланта, помогающими ему отыскать наиболее яркие и красочные характеристи-ки для своего персонажа. «Марш» современного военного композитора Валерия Халилова, подобранный постановщиками специально для музыкальной темы Крутицкого, как точно оттеняет природу душевного склада престарелого «живчика» в генеральских лампасах. Динамика образа подтверждается «молодецкой» удалью былого гусара в отношениях с Турусиной, снисходительностью в общении с Мамаевым, чванливостью и помпезностью, продемонстрированные Глумову. Крутицкий создает вокруг себя антураж из бюстов великих людей, и взаправду уверен, что он — один из них. Свидетельством тому служит превосходно сыгранная сцена прихода Глумова к генералу. Пронзительное молчание Крутицкого и отрешенный от всего недвусмысленный взгляд, решительно направленный на колоннообразный пустой постамент, настолько выразителен, что зрителю становится не по себе от предвкушения только одной возможности последующего действия — немедленное отделение головы от туловища трагикомичного генерала и водружение на предназначенное для нее место. Как завороженный наблюдает за стариком все понимающий Глумов. Выдержав приличную паузу и получив наслаждение от произведенного на окружающих эффекта, создатель «Трактата о вреде реформ вообще» мысленно откладывает операцию под девизом: «Я памятник себе воздвиг…», благосклонно пожимая руку Глумову с чувством странного удивления, что юноша оказался хорошим редактором. И при всем этом, исполнитель умудряется передать суть образа старого вояки, который при наличии ума пятилетнего ребенка, пытается совершить грандиозные изменения в правительстве.

Выразителен и обстоятелен образ хлыщеватого болтуна и фразера Городулина в исполнении молодого артиста Александра Базука. Его персонаж в светских тусовках называет себя либералом, так до конца и не понимая смысл этого слова, просто модно. У не-го настолько нет времени, что он и думать-то собственно не успевает.

Примечательный образ представителя «четвертой власти», наглого прощелыги и беспардонного «графомана» Голутвина сыграл Юрий Цвирко. Жизненное кредо его персонажа выражено в словах: «Я работаю на пороках других». Даже в маленькой эпизодической роли исполнитель старается найти необычные краски, что делает выпуклыми и психологически оправданными образ его персонажа, так удивительно похожего на современных папарацци.

Обаятельный образ искателя богатых наследниц, а другими словами, убежденного альфонса создал Максим Коржицкий. Его Курчаев еще не достаточно испорчен, чтобы активно противостоять интригам. Плывя по течению, занимая выжидательную позицию в жизни, он характеризует себя человеком, который «никаких добродетелей» и «пороков» не имеет, а — «просто обыкновенный человек». При этом молодой повеса считает, что «это странно искать добродетельного человека» в обществе.

Достаточно обстоятельны и красноречивы образы слуг. Для каждого из них режиссёр Рид Талипов находит свою творческую нишу, тем самым оттеняя характеры их хозяев. Человек Мамаева (Егор Диюн) напоминает, скорее, прожженного дельца и прохиндея, умело пользующегося слабостями Мамаева с максимальной пользу для себя. В то время как статуарность и сдержанность Человека Крутицкого (Владимир Сивицкий) говорит о полном сходстве характеров хозяина и слуги.

Колоритны и гармоничны женские образы в спектакле «Мудрецы…». Сыгранные на одном дыхании, они представляют собой галерею современных женских портретов со своеобразным пониманием значения слова «мораль». Каждый образ по-своему неповторим и убедителен. Выразительные средства и характеристики персонажей актрисы позаимствовали из окружающей их действительности. И вместе с тем, в своих сценических работах все исполнительницы обнаружили новые штрихи своего искрометного таланта.

По замыслу режиссера, образ Мамаевой многогранен. Он, по сути, представляет три качества одной и той же ипостаси: необузданную страсть молодой девушки, неистребимую потребность знойной женщины в любви, безудержную заботу о своей родственнице в сочетании с иллюзорным миром настоящего, стыдливо прикрывающим бурную молодость. На сцене все эти женские свойства, по воле драматурга, персонифицируются в образах Машеньки (прошлое Мамаевой), самой Мамаевой (ее настоящее) и Турусиной (будущее Мамаевой).
Актриса Анжелика Барковская виртуозно справилась с задачей постановщика, создав удивительно органичный психологический портрет женщины, показав тончайшие нюансы чувств — от разочарования браком по расчету и незаполненности жизни до воспламеняющей и окрыляющей силы любви. В расцвете лет Клеопатра Львовна совсем уж потеряла надежду полюбить. Тем более старый муж-зануда не давал ей свободы и выбора. Для женщины это равносильно потере своего лица. Поэтому в первых сценах лицо Мамаевой буквально лишено каких-либо выразительных черт: выбеленные ресницы и брови, отсутствие помады на губах, туго стянутый в пучок волос с заметной проседью и небрежно сидящие на носу кружки очков делали его невзрачным, серым, казенным. Такая же угловатая и пластика персонажа. Но с какой поспешностью и настойчивостью персонаж Анжелики Барковской воспринимает желаемое за действительное. Какие животворные силы меняют весь облик Мамаевой. Как ей хочется верить в любовь юноши, вдвое младше ее. Фантазии матери Глумова, которая убедила Мамаеву в неистовой любви к ней своего сына Егора, дали свои плоды (за это сама Глафира Климовна щедро вознаграждена замужней дамой). Фактически Мамаева покупает своего возлюбленного у его матери. В мире корысти и выгоды все средства хороши. Зато любовь окрыляет, делает женщину красивой и решительной. И… лишает рассудка. Спровоцированная матерью молодого человека, Мамаева переоценивает себя, не чувствует фальши в отношениях с Глумовым. С темпераментом голодной тигрицы Клеопатра Львовна набрасывается на свою жертву, а овладев ей, никогда и никому ее не уступит. Даже случайное обнаружение дневника Егора не охлаждает ее чувств. Поэтому Мамаева и оставляет в финале за собой право вернуть возлюбленного. И совсем не обязательно при этом думать о нравственности. Филигранность и тончайшее мастерство, проявленные актрисой при сотворении до боли знакомого каждому образа страждущей, с нерастраченными силами и ослепленной любовью бизнес-вумен бальзаковского возраста, вызвали бурную реакцию зрительского восхищения.

Образ Машеньки в исполнении талантливой актрисы Нины Обуховой дополняет характеристику Мамаевой, беспощадно обнажая истинную мотивацию поступков хорошеньких наследниц при одиноких тетушках. Создавая эксцентричный, переполненный страстями и глупыми желаниями пустить в распыл свое наследство образ, актриса вслед за режиссерским посылом вскрывает «болевые» точки современной «золотой молодежи» — безумное расточительство и иждивенчество, безмозглое упрямство и корыстолюбие. Романтика чувств, одухотворенность первого поцелуя, воздержанность, скромность и воспитанность молодой девушки чужды племяннице Турусиной. Курчаев или Глумов нужны Машеньке как «ключ», который откроет, наконец, «золотую клетку», и она выпорхнет на волю и сможет воспользоваться своим приданым. Исполнительница находит точные выразительные пластические средства, чтобы выявить психологическую и физиологическую доминанту характера своего персонажа — девушка заранее хочет прожигать жизнь, как сейчас говорят, «по-настоящему отвязаться и угорать». Эти личностные качества Машеньки напрямую проистекают из прошлого ее тети. Образ племянницы — ретроспекция жизни самой богатой вдовы, что лишь доказывает «эффект бумеранга», цикличность и обусловленность подобных разрушительных явлений — все в жизни повторяется.
Взаимоотношения Турусиной по ходу действия с различными персонажами спектакля наглядно представляют зрителю процесс окончательного формирования характера женщины с личностными качествами предыдущих героинь — Мамаевой и Машеньки. Иными словами, завершение эволюции бывших властолюбивых кокоток и превращение их в страдающих от всеобщей безнравственности особ. Режиссер Рид Талипов и актриса Галина Букатина находят единственно правильные пастельные краски в обрисовки натуры Турусиной. При этом полутона и намеки намного очевиднее прямой демонстрации и насмешек. Исполнительница роли искусно изобретает способ сценического существования своей героини, мягко и тонко, с нежным юмором разоблачая ее истинное лицо. Турусина в преклонном возрасте ищет икону, за которую ей бы хотелось спрятаться. Смысл своей жизни и будущего своей племянницы она находит в паранормальных явлениях. Софья Игнатьевна устала брать на себя ответственность за происходящее, все ее идеалы рухнули: «Я знаю одно, что на земле правды нет, и с каждым днем все больше в этом убеждаюсь». Поэтому она так добра к «убогим странникам», гадалкам и ясновидящим, которые за небольшое вознаграждение и возводят ее в сонм «святой мученицы», кажется безделица, а приятно душу греет. И лишь изредка менторская интонация по отношению к племяннице сменяется игривым и кокетливым тоном барыни, время от времени вспоминающей о своих былых проделках. Наедине она не прочь воспользоваться вниманием женолюба Крутицкого, который, по старой памяти, нежно и со свойственной ему прямолинейностью похотливого кота обследует определенные части ее туловища, не утратившие и по сей день своей соблазнительности. Впрочем, апогеем лицемерия, довершающим портрет вдовствующей «праведницы», может служить изумительно тонко разыгранная Галиной Букатиной и актером Андреем Качаном (Григорий, слуга Турусиной) сценическая миниатюра — всего несколько еле уловимых жестов и реплик, из которых зритель понимает, что Турусина до сих пор не отказывает себе в женских удовольствиях и любовных утехах.

Кого только не встретишь в богомольном доме Турусиной. «Барыня родом из купчих» пытается сохранять «старозаветные» традиции, веру в чудесные знамения, приметы, гадания, чтобы хоть чем-то заполнить скуку, пустоту и бессмысленность времяпрепровождения. Толпа «набожных» людей, приживалок, а, проще, нахлебниц, «тусуется» вокруг. Молодые актрисы Ирина Тишкевич и Юлия Чулина очень выразительны и содержательны в своих эпизодах. Они создают именно тот антураж, который позволяет хозяйке дома воспитывать непутевую племянницу и поддерживать свой авторитет «святой». Для этого же к «кормушке» допущена и предсказательница Манефа, образ которой живописно воссоздан актрисой Ларисой Антосевой. Основу характера персонажа составляют невероятно узнаваемые сегодня черты: флер напускной таинственности, закрепленный градусом спиртного, органично сочетается с самодурством, бойкостью, ловкостью и непомерной меркантильностью.

Уже само назначение на роль матери Глумова яркой по темпераменту, живой и активной по жизни характерной актрисы Раисы Грибович предопределило успех. В отличие от других женских персонажей Глафира Климовна не может похвастаться знатностью происхождения, хорошим воспитанием и приличным образованием, а также наличием хоть каких-либо капиталовложений на банковском счету. Зато от природы, по воле драматурга, Глумова наделена природной сметкой и чистоплотностью, трудолюбием и терпением, добротой и совестливостью, отсутствием амбиций и прагматизмом, недалекостью и угодливостью, осторожностью и порядочностью, но безмерной материнской любовью и заботой. Исполнительница этой роли решила осовременить, «модернизировать» образ Глумовой. Взяла за основу слова своего сына о ней: «я умен, зол и завистлив; весь в вас». Учитывая реалии сегодняшнего дня, Раиса Грибович добавлила «ложку дегтя» в ее характер: чувство зависти и авантюризм, честолюбие и словоблудие — типично мужские качества, придав тем самым большую значимость персонажу Глумовой в развитии интриги в спектакле.

Хочу особо отметить, что это не просто актерское самовыражение, а точно заданный новаторский режиссерский прием, имеющий большое значение в решении конфликта спектакля, его идейном содержании. Во-первых, становится более понятной динамика характера Глумовой и ее роли в судьбе сына — от совестливого «за что я взвожу на него, на бедного, разные клеветы и небылицы!» (о Курчаеве), до цинично решительного «как это трудно и хлопотно в люди выходить!». Правда, актриса оправдывает свой персонаж чрезмерно развитым материнским инстинктом.
Во-вторых, режиссер и исполнительница роли приоткрывают тайну происхождения Егора Глумова, присовокупляя к характеру матери черты мужского темперамента, что в некотором роде восполняет отсутствие в пьесе отдельного персонажа — отца. Справедливости ради, необходимо уточнить истоки происхождения определенных свойств натуры главного героя спектакля, ведь именно родители одаривают своих отпрысков генетическими особенностями и первыми, как правило, формируют их нрав. По набору качеств у сына и матери зритель вполне вычисляет личность родителя — заезжего гусарчика, франта и ловеласа, оставившего глубокий след в судьбе девушки из обедневшей провинциальной дворянской семьи. Теперь понятно, почему актриса солидарна с чувствами своего персонажа в том, чтобы никогда не вспоминать об отце своего ребенка, и почему Глумовой так жалко «пакостить» подметными письмами Курчаеву, ведь он — тоже из гусар.
В-третьих, исследуя художественную концепцию эволюционного ряда зарождения и развития честолюбивых притязаний Глумова, режиссёр не только определяет причины возникновения подобных запросов и качество средств их достижения, но и степень ответственности окружающих за поведение юноши. Что позволяет зрителям самостоятельно оценить поступки персонажей спектакля, а режиссеру — высказать свое видение проблемы в целом.

Раиса Грибович в образе Глумовой представила зрителю «гремучую смесь» из безграничной материнской любви, авантюризма, зависти, болтливости и беспросветной глупости. Мать, желая помочь сыну, проявила инициативу и переусердствовала. В своих фантазиях о страстной любви Егора к Мамаевой ее заносит: «ведь ночи не спит, придет от вас, мечется, мечется…». При этом актриса доводит свой персонаж почти до исступления. Глумова упивается своим враньем, а реакция разгоряченной от предчувствия любовной неги и обезоруженной Мамаевой становится неадекватной. Обе женщины при каждой новой реплике меняют позу, как будто теряют ощущение реальности. В своих грациозных движениях они так виртуозно используют свои веера, отбивая ритм фраз, что напоминают дерущихся на шпагах гусар или исполнительниц пламенного фламенко. Градус сцены накаляется в духе «Камаринской» Глинки. Однако каждая из них, не забывает и о своих интересах. Глумова время от времени бросает недвусмысленный взгляд на перстень Мамаевой. Клеопатра Львовна в некотором замешательстве, все еще не веря привалившему ей неожиданно счастью, рассматривает себя в огромном зеркале, мысленно проверяя, соответствует ли сказанное Глумовой о ее персоне действительности. Впрочем, не в силах больше сопротивляться «бесовскому» искушению и нахлынувшему чувству:«Значит, я могу еще внушить молодому человеку истинную страсть. Так и должно быть», Мамаева с благодарностью дарит Глафире Климовне кольцо и падает ниц в изнеможении, мечтательно положив голову на колени сидящей у ее изголовья Глумовой. Кажущийся триумф «мудрости» и «изобретательности» Глумовой на самом деле оборачивается недомыслием, результатом которого стала разбитая судьба ее сына.

Персонажей спектакля объединяет пустота, бессмысленность и никчемность существования. Они привыкли бездумно тратить драгоценное время, беспардонно использовать друг друга, заботясь лишь о своих персонах, преследуя свои интересы и извлекая из всего выгоду. Упиваясь своей «избранностью» и «уникальностью», они все больше и больше утопают в болоте человеческой «дурости», корысти и лицемерия, разрушая себя, превращаясь в сплошное генетическое недоразумение. При этом уничтожают все вокруг, развращают и портят людей, которые рядом с ними. Куда легче злиться за собственные недостатки в других, чем в самом себе. Не сделав в жизни ничего достойного и полезного для общества и нации, постоянно критикуют и оскорбляют свою страну и уничижают своих соплеменников. Не представляя ничего из себя, они считают, что имеют право учить правительство, всячески пытаются давать советы окружающим, считая себя умнее и мудрее других, поэтому и остаются в дураках. К сожалению, за примерами далеко ходить не надо. Мамаевы, крутицкие, манефы, глумовы, турусины и горлохватские тоже рядом с нами, внутри нас.

По реакции публики можно с уверенностью сказать, что театр достучался до их сердец. Забавная интрига и легкомысленное, на первый взгляд, действо заставляет зрительный зал задуматься над происходящим. Осознание происшедшего на сцене невольно вызывает у большинства зрителей закономерное недоумение: «а как же нормальному и умному, активному и честному молодому человеку выжить в среде таких «мудрецов»?».
Спектакль коласовцев воздерживается от прямого ответа на этот вопрос. Вместо этого режиссёр выносит на суд присутствующих в зале историю молодого человека — Егора Дмитриевича Глумова, рассказанную не злорадно, а с доброй иронией.

Надо подчеркнуть, что Рид Талипов в очередной раз открыл новое дарование. Опытный педагог с безупречной творческой интуицией, режиссер от Бога, великолепный психолог и физиогномист, он сумел угадать черты персонажа Глумова в актере театра, студенте-выпускнике Белорусской государственной академии искусств Юрии Гапееве, и доверить ему исполнение сложнейшей роли.
Молодой и обаятельный — ему всего 23 — мужественный, с мягким баритоном, выразительной мимикой и подвижной пластикой. Великолепный в семье, добрый и надежный, гармоничный, предан в дружбе, честен, но часто излишне доверчив. Цельная натура, способный и усердный труженик. Иногда бывает самодовольным, чопорным, консервативным. К этому можно добавить умный с упрямой искоркой взгляд, наивную и милую, еще во многом детскую, улыбку, не обремененную опытом жизни. Естественная свежесть и бодрость духа, мальчишеские честолюбивые амбиции, категоричность и не-терпимость, говорящие о запальчивости и опрометчивой незрелости. Одним словом, психофизические параметры актера почти целиком совпадают с представлением о внешности и характере Глумова.

Именно таким и хотел видеть свой персонаж сам драматург, выбирая для него имя Егор. Ведь исстари замечено, что носящие это имя всегда стремятся к власти, богатству, признанию, и на этом пути проявляют жестокость и качества бойца. Их интересуют карьера, положение в обществе и связанные с этим привилегии. Расчетливы, осмотрительны, могут навязывать другим свою точку зрения, подавляя чужую волю. В судьбе возможны как ослепительные успехи, так и оглушительные падения и неудачи. Что, по мнению постановщика, и присуще характеру сценического персонажа.
В подтверждение этому, я с удивлением заметил, что при выборе актера не обошлось и без провидения. Дело в том, что у исполнителя и персонажа почти одинаковые имена: Юрий — славянская, Егор — русская форма одного и того же имени Георгий. Значит и судьба способствовала артисту.

Полагаясь на схожесть ума и нрава исполнителя и персонажа, Рид Талипов умело и тактично корректирует проявление природных задатков актера, добиваясь от него филигранной точности в изображении психологической мотивации поступков Глумова. Вместе с Юрием Гапеевым они досконально выстраивают логику поведения молодого честолюбца, достигая абсолютной правдивости натуры героя. Поэтому и зритель с изумлением воспринимает естественность проживания актера на сцене в образе своего персонажа и прсотодушно сочувствует ему.
Благодаря этому публика постепенно вовлекается в интригу и сопереживает каждому нюансу в полифонической, многослойной структуре действия, начиная доверять и даже оправдывать его поведение. Актуальность ситуации настолько поражает зрителей, что они невольно сравнивают свой жизненный опыт и свою эмоциональную реакцию на сценические события с поступками Глумова, даже не предполагая иного пути в достижении карьерного роста молодого человека в подобных обстоятельствах.

Давайте разберемся в самоаттестации Глумова: «я умен, зол и завистлив», «Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил». Зритель полностью солидарен с героем. Более того, оправдывает его поступки, молодостью и запальчивым нравом. К тому же, его окружает одни лицемеры и эгоисты. Все плохие. Не с кого пример брать. Нет у него идеала. Зато есть молодость, энергия, недюжинный ум и невероятное желание в люди выйти. Он четко усвоил, что плевать против ветра, себе дороже. Что «над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями». «Глупо их раздражать — им надо льстить, грубо и беспардонно. Вот и весь секрет успеха». Ну, в чем он не прав? Или что изменилось в наше время?
По опыту своей жизни большинство сидящих в зале не смогут опровергнуть его доводы. Каждый из нас переживает трудное время перевода жизни, что называется, на новые рельсы. Кто помоложе, те быстрее усваивают рыночные законы конкуренции, которыми и оценивается ум, честь и достоинство человека. Кто пошустрее и наглее, тот и успел побольше урвать от общего пирога. Это дает право быть другим. Молодой человек остро чувствует пороки людей, несовершенство мира. И Глумов пользуется своим правом проверять окружающих его людей, грубо говоря, на «вшивость», и никто не выдерживает проверки.

И вот уже зритель в замешательстве от того, что не может определить, за что же можно осуждать юношу, который искренне хочет добиться успеха в жизни. Общество заставляет его быть таким. Гениальность и специфика творчества Александра Островского и заключена в том, что при кажущейся простоте и ясности представленной интриги, драматург никому не дает рецептов. Он оставляет за каждым зрителем право самостоятельного выбора своей жизненной позиции.
Поэтому Глумова по традиции всегда играли артисты с положительным обаянием. Юрий Гапеев — не исключение. Его Глумов — как двуликий Янус: един в нескольких лицах, ему свойственно лицедейство. В разных ситуациях он — Хлестаков или Тартюф, у которого для каждого есть своя маска: для матери — он преданный сын. Для Мамаева — прилежный ученик, нуждающийся в советах, при первой встрече с дядюшкой Глумов намазывает свое лицо, чтобы привлечь внимание Нила Федосеевича. Для Мамаевой — влюбленный мальчик. Для Крутицкого — умелый редактор. Для Городулина — смышленый малый, умеющий бойко говорить и писать речи. Для Турусиной — завидный жених. С Манефой — аферист.

Есть у Глумова что-то и от Чацкого, который считает, что имеет право обвинять всех вокруг в глупости и тупости. Но в то же время, он хорошо помнит, за что героя комедии Александра Грибоедова признали сумасшедшим. Глумов Юрия Гапеева — далеко не Гамлет. У него нет желания перекроить этот мир, чтобы доказать свою правоту из мести всем окружающим. Это типичный настоящий славянский тип, который из практических соображений вынужден скрывать свой ум, прикидываясь дурачком, нуждающимся в советах. По наивности и молодости, Егор Дмитриевич ведет дневник, где и сохраняются образчики его острого ума. В нем он свою злобу как пар выпускает. И это сокровище он хранит на груди как крест. Святое. Актер мягко и последовательно внушает зрителю, что его персонаж — продукт самого общества, которое и порождает в молодых людях моральный цинизм. Так уж устроен мир.

Теперь зрителю становится понятнее режиссерская трактовка этого образа. Глумов — это зеркало, в котором отражается окружающее. И недаром, он так и норовит, как, впрочем, и другие персонажи, полюбоваться на свое отражение в огромном стоящем на сцене зеркале. То ли покрасоваться собой, то ли передать своеобразную эстафету информации в будущее.
Глумов готов быть хорошим, если встретит человека, которого он сможет уважать. Он открыт к бескорыстной и чистой любви. И если у пиявки Тартюфа и максималиста Чацкого нет будущего, то у Глумова есть объективная возможность исправиться. Но пока он как губка научился впитывать в себя все пороки окружающих.
В свою очередь, встреча Глумова с московскими обществом не прошла даром. Она вселяет надежду на то, что они смогут жить как-то иначе. Все они делают некий малень-кий нравственный скачек. Глумов косвенно добился своей цели, правда, в ущерб себе. Он обнажил истинное лицо этих прожигателей жизни, заставил их, может быть, впервые обратить взор внутрь себя, в свою душу и понять, что «на всякого мудреца довольно простоты». Глумов ничего не выиграл, но правдиво указал, кто они есть. В этом есть определенный позитивный заряд спектакля.

По мнению коласовцев, время болтунов и бездельников проходит. Наступает время людей деятельных, честных, бескорыстных, уважающих ум другого человека и способных принести своим плодотворным трудом пользу своей стране. Человек — хозяин своей судьбы. Все в нашей жизни зависит от каждого из нас и всех вместе.
Если в начале спектакля мать моет голову сыну, готовя его к выходу в свет, то в финале сама природа берет инициативу в свои руки. Где-то слышатся нарастающие раскаты грома, начинается гроза. Сверкает молния, начинается ливень, прекращающий бесполезные перепалки между персонажами. Раскрыв зонтики, они поворачиваются спиной к зрительному залу, испуганно обратив взор вдаль. Затем компания повернулась к зрителю, в их глазах смятение, испуг и ожидание. Сама жизнь вносит свои коррективы. Очистительный дождь смывает со всех всю грязь, скверну, цинизм, лицемерие. Медленно распрямляются плечи персонажей, взгляд надежды и веры обращен в зал. Шум дождя затихает, сменяясь оглушительным боем часов, которые начинают отсчитывать время иной жизни, новых людей и активных перемен.

Мне хочется верить, что витебский зритель по достоинству оценит это глубокое и тонкое сценическое произведение театра, по-настоящему прочувствует и осознает то, что осталось «за кадром». Театр поставил неутешительный диагноз — всем нам уже давно пора сделать инвентаризацию своих чувств, чтобы иметь возможность распознавать подлость в любом ее обличье и не создавать очередную страницу в многотомной энциклопедии глупости человеческой.

Вячеслав Грибайло,
театральный критик