Мир тесен

С 31 октября по 10 ноября 2009 года Елена Суходолова, руководитель художественной галереи «Вильнюс» и директор столичной библиотеки № 18 (улица Калиновского, 55), при которой создана галерея, представляла две белорусские коллекции в городе Майнце (Германия).



…Год назад в галерее «Вильнюс» мне довелось снимать выставку рукоделия «Ростки материнства» клуба «Сузор’е», – мастер-класс и рассказ мастера о разных видах канвы и иголок, о специальных нитках для вышивания и специальных журналах о вышивании. Этим редкая женщина не заинтересуется. Среди самых заинтересованных оказались женщины, которые пережили Вторую мировую войну, но не называют себя ветеранками: в два, три, четыре года от роду они оказались в лагерях смерти и стали «малолетними узниками фашизма». Вместе с ними по библиотечной галерее прохаживалась дорогая гостья из Германии – Герлинда Брауч, председатель общества Белорусско-немецкой дружбы из Майнца. Наш сюжет о вышивке завершился тем, что общество дружбы и клуб вышивальщиц объединяет «Белорусский союз женщин», а у него планов – громадьё...



…С Еленой Суходоловой Герлинда Брауч знакомилась прямо у нас в кадре. А потом фрау Герлинда посодействовала приезду в Майнц хора бывших малолетних узников и двух выставочных коллекций галереи «Вильнюс»: детских работ под названием «Мир с мечтой» и работ, предоставленных на конкурс «Детство, опалённое войной»^[1].



В Майнце хор пел, Елена Ивановна рассказывала о Минске и раздаривала его фотографические виды, а галерейные коллекции принимала галерея «Zmo». Среди конкурсных работ искусствоведы галереи выделили коллажи Андрея Судника и графику Виктора Танюкевича («Папа, мама, я» и «Колыбельная фрау Аушвиц». Я знаю обоих как участников столичного театра инвалидов «Мимоза» Республиканского центра досуга инвалидов. Виктора – как художника и постановщика, Андрея – как одарённого актёра. Весной в галерее «Вильнюс» участники «Мимозы» открывали выставку Виктора Васюкевича… Мир тесен? И слава Богу.



1. ↑Конкурс «Детство, опалённое войной» проходит с 1 сентября 2009 года по 20 марта 2010 года. Под катом - Положение о конкурсе рисунка «Детство, опаленное войной».

Художник рисует свет (часть 2)

– В психологии есть такое понятие «маниакально-депрессивный психоз». В особенности это касается творческих людей. Очень часто у них творческий подъем сменяется периодом депрессии и т. д. Этим многие оправдывают свое пьянство или наркоманию. Действительно ли такой образ жизни неизбежен при занятии творчеством?
– Ты слышал такое слово – богема? Это уровень развития богемы нашего мира. Человек добился чего-то, и ему показалось, что это очень высокий потолок, у него зашкаливает мания величия и кажется, что нужна расслабуха. Из настоящей депрессии ты никогда не выйдешь, ибо настоящая депрессия – это смерть, паралич, это полный отказ. Если ты связан с чистым миром и по своей воле отказываешься от его поддержки (потому что тот мир от тебя по своей воле не откажется) – вот тогда наступит настоящая депрессия, от которой никакой запой не спасает. А та депрессия, от которой уходишь в запой – это выдумка, пьянство, распущенность. Посади такого человека в концлагерь, наставь пулемет – и он будет пахать как мамонт, и пропадет всякая депрессия. А настоящая депрессия – была ли она у кого? Леонардо и Микельанджело пахали всю жизнь, и не было у них никогда депрессии, не квакали: «Вот, я расписал Собор св. Петра в Ватикане, все, не могу, депрессия. У меня куча золотых, пошли в таверну «Три пескаря», всех угощаю!» А если б наш брат художник выполнил такую работу, у него бы началась пожизненная депрессия, благо, денег бы хватило.
– Ты говоришь, что посещаешь другой мир. А когда у тебя начались эти контакты, с чем это было связано?
– Впервые мне показал все это Ангел-Хранитель. Я был в запое второй или третий раз, точнее не в запое, а просто пил – это было мое обычное состояние. Он просто, ты не поверишь, взял мою подлую, гаденькую душёнку, вытряхнул из этого мешка, поднял ее и посадил рядом с собой. Я видел его, этот дух, так же, как тебя. Моя душёнка была рядом с ним, и я сам себя оттуда видел, как я хожу и что я делаю. Можешь себе представить: я был здесь, двигался, пил, а сам находился там. Я думал: все, это смерть, – но потом мне конкретно был задан вопрос: «Ну, ты видишь?» Вот тогда и пошел обратный процесс, и с моей стороны началось движение навстречу.


Виктор Васюкевич: Credo

– Мой стиль – это попытка сделать живопись звучащей, не отображающей какое-то время и место, а звучащей, как музыка. Чтобы каждая маленькая деталь, чтобы вся картина целиком звучала, менялась и перетекала... из одного в другое. Не знаю, может, это и не бесспорно, может, идеализировано, но я рисую картины другого измерения.

– Живопись – это не раскрашивание картинок с фигурами или социальными смыслами типа «Художник должен служить обществу». Значит, художник – раб, как при социализме или фашизме, когда рисовали пашущих, сеющих… убивающих. Настоящее искусство не служит никакому диктатору. Сказать, что служит Богу? Оно с Богом, но Богу не служит: Он рабов не создавал.

– Настоящее искусство, может, и существует для того, чтобы человек духовно рос. Настоящее искусство не отображает никакого времени. Джоконда – разве в ней отражено определенное время? Я считаю, что это самый высокий авангардизм в реалистическом исполнении. Сам пейзаж там ничего конкретного не несет.


Виктор Васюкевич: вместо постскриптума

– Дай, Бог, чтобы все это перемололось, и началось движение в другую сторону – в сторону Идеи. Чтобы человек перестал махать дубиной, лепить и расщеплять то, что создал Бог, и из этих мелочей создавать все больше и больше мелочей. А летать он сможет тогда, когда начнёт объединяться с подобными себе. И будет человек с планеты Земля, который уже летает в Космос, он собирается другие планеты осваивать. А может, по Его образу и подобию там чудаки сидят покруче нас, меня, тебя? И что они – тебя такого агрессивного, с дубиной, пустят туда? Нет, никто тебя не пустит, пока ты не очистишься духовно и не выбросишь свою дубину. А если создашь другую цивилизацию, духовно развитую, тогда тебя впустят – быстрее, чем ты долетишь в своей консервной банке.

Беседовал Алесь Суходолов

Фотографии работ предоставлены Алесем Суходоловым

Художник рисует свет

С 12 декабря 2009 года по 10 января 2010 года минский Планетарий^[1] завершает Международный год астрономии - год 2009 - выставкой «Астральная живопись» Виктора Васюкевича.



Виктор Васюкевич – человек необыкновенной судьбы. Двадцать лет назад у него было все, о чем может мечтать художник: собственная мастерская, руководство изостудией. В 1991 году с шумом прошла персональная выставка, заполнившая два этажа Дома искусств (бывшего Архиерейского дома). За ней последовал контракт с агентом из Германии на вывоз экспозиции в Европу, но… автор не выдержал внезапного бремени славы. И непроизвольно поплыл ко дну. Однако, как признается Виктор: «Я всегда был с Богом: падал, но поднимался». Виктор Васюкевич возвратился к серьезному творчеству и вышел на качественно новый уровень.



– Виктор, ты знаешь, как большинство людей относится к абстрактному искусству: если художник не только каляки-маляки, но и что-то «нормальное» рисует – значит, его творчество чего-то стоит. В силу этого многие авангардисты – и в живописи, и в литературе – вынуждены были пройти через реализм.
– Нет, просто через реализм проходит любой творец в силу своего развития на начальном пути. Так он учиться пользоваться красками – изображая то, что он видит. Поэтому и проходят все через т. н. реалистический период – это неизбежность. Если бы человек сразу вышел на более высокий духовный уровень, то обошелся бы без реализма. Как это сразу открылось Ван Гогу. Это ведь было действительно откровение.




– Ты говорил мне, что после того как начал рисовать свои абстрактные полотна, реализм для тебя стал просто детской игрушкой. А ведь большинство думает, что все абстрактное – это детские рисунки, а реализм – это мастерство.
– Это и есть мастерство. Мастерство оттачивания гладкой болванки из куска железа. Чем больше человек работает, тем лучше у него получается. Это как присвоение пятого или шестого разряда, если использовать заводскую терминологию. Вообще, реалист – он вор, как ни странно. Он ворует то, что создал Бог, списывает оттуда, придумывает всяческие течения: пастозно ли написано, лессировкой. Сдирает то, что создал Бог, и требует за это конкретную материальную награду. Все равно он не создаст Галатею и не сделает картину живою.



– Твои полотна – они, в основном, светлые и радостные. А как ты думаешь, имеет ли смысл рисовать мрачные картины, изображать зло этого мира?
– Почему бы нет, если художнику хочется показать борьбу в этом мире? Но это будет реалистическая картина, если даже изображать абстрактно. Любая борьба – это уже картина этого мира. Я не видел в том мире какой-то борьбы противоположностей – темного и светлого: там просто не существует конкретно темного и конкретно светлого. Если любого человека взять и вытащить из этого пейзажа, который материалистам кажется бесконечным (а Вселенная – она такая же конечная, как эта комната), и на секунду, на одно мгновенье показать тот мир, то всякая борьба перестала бы иметь для него смысл. Он бы понял, что не за что здесь бороться и нечего добиваться. А чего можно добиться? Славы? Да, это кайфово, когда вокруг тебя крутятся девушки, на тебя показывают, хвалят, у тебя есть деньги, машина, дача. Но, по-моему, лучшая слава – отбросить это все и хоть иногда выходить на связь с тем миром. Я ведь не завишу от денег, мой мешок – мое тело – зависит: ты его одень, ты его накорми. Я не завишу от других, поэтому нормально переношу все пересуды, все хихиканья. Вот приходили из союза художников, из салона, говорили: «Что это за ужас? Что за мазня?» Они видели, что этот художник котируется или котировался, продаются картины, была мастерская, выставка – от этого они и отталкивались.



– Многие творческие и занятые духовным поиском люди говорят об определенных моментах прозрения, повлиявших на всю их оставшуюся жизнь. А у тебя в жизни был такой момент?
– Сам момент моего появления в этом мире повлиял, а все остальное Бог предусмотрел. Я совершал ошибки, а Он через Ангела-Хранителя исправлял их. При моем образе жизни – на определенном ее промежутке – я так себя вел, что теперь, оглядываясь, я вообще поражаюсь, как я остался жив. И я понимаю, что кто-то для чего-то меня приберег. А так ведь доходило вплоть до самоубийства. Вообще, прозрение неизбежно, если человек занимается какими-то духовными вещами. Момент прозрения приходит, ему дается возможность. Но потом условности этого мира закрывают это окошко. Если, к примеру, данные ему откровения человек превращает в материальные ценности. Ты говори, пускай даже люди не понимают, то, что тебе было сказано, а не превращай это в свою земную славу. Поэтому и я опасаюсь, что дай мне, Бог, сейчас материальные блага, и все – окошко закроется. Я не знаю, готов ли я к этому и как я себя поведу.


1. ↑Лаборатория естественнонаучных знаний «Планетарий» Минского государственного дворца детей и молодёжи

Беседовал Алесь Суходолов

Окончание следует

Вечно влажный пейзаж

Трудно поверить, что художник Кастусь Качан живёт в столице: дороги на его картинах убегают от цивилизации настолько, что не видно ни одного рекламного щита, телевизионной вышки и даже электрического столба.



Небоскрёбов художник не изображает. Cовременный транспорт в любом виде не приемлет. Изредка появится в поле, возле хаты или реки человеческая фигура (со спины, а то и силуэтом). Чаще над деревенскими домами вырастают башни костёла или замка, завершая вечно влажный пейзаж, который не менялся лет триста.



Колорит родины сдержанный: естественные краски воды, земли, снега, старого дерева или такого же старого кирпича строений.



Реализм художника не бытовой, не патриархальный, скорее, примиряющий зрителя с извечной драмой жизни. Похожий на легенду, которую и через триста лет всё ещё рассказывают шёпотом.



Название выставки Кастуся Качана – «Родиной зачарованный» («Радзімаю зачараваны»). Попасть под очарование можно с 20 ноября по 7 декабря в столичной галерее «Мастацтва» по проспекту Независимости, 12.

Седая легенда

Белым днём 15 ноября 2009 года Белорусское телевидение представило «Седую легенду Владимира Короткевича»: документальную ленту из четырёх развёрнутых сюжетов о фильмах, которые в разное время снимали по его по романам и повестям. Плюс интервью с людьми, которые их снимали (некоторые личности в кадре так умеют говорить, что поневоле досадуешь на все возможные телеформаты). Точно подобранные фрагменты кино и фото не столько иллюстрировали, сколько по-своему продолжали повествование о съёмках в 1960-х, 70-х, 80-х и 1990-х годах; более того, – своеобразно подсвечивали интервью постановщиков, в некотором смысле воссоздавая атмосферу времени съёмок! Почему-то неровный закадровый текст – местами очень интересный, местами проходной. Фильм по сценарию Анжелики Новиковой режиссировал Андрей Мицкевич и снимал оператор Юрий Тихонович. Несколько анимированных графических заставок выполнила Марина Булка, взяв мотивы у Арлена Кашкуревича. Графика выше похвал.



...В кадре фонтан, скамейка полукругом, служебный вход Купаловского театра и на этом фоне-заднике возле писателя ( в роли Короткевича – актёр Николай Кучиц) собираются его персонажи. Чуть позже они станут задавать темы сюжетов, а пока что «Александровский сквер – так обозначено это место на карте города Минска, – звучит за кадром. – Но с чьей-то лёгкой руки фонтан…» и дальше – о том, как шутник назвал фонтанного мальчика с лебедем юным Паниковским, а минчане назначают встречи возле Паниковского… (Ассоциативный ряд: «Паниковский, бросьте гуся!» – кричали персонажу романа Ильфа и Петрова, а наш Мальчик обнимает за шею лебедя… так сказать, в честь запуска минского водопровода больше сотни лет назад. Так почему бы мимоходом и за водопровод не зацепиться?!) «А лет тридцать тому назад приходил сюда и ещё один человек», – звучит за кадром. А человек этот не раз заходил в двери, возле которых снималась ключевая сцена, но его герои, образно говоря, туда так и не вошли. На сцену главного драматического театра Беларуси так и не поднялись.^[1] Вот – истинная драма, завязка, глубина и диапазон конфликта между художественными, эстетическими и даже этическими представлениями творцов разных видов искусства. В ключевой сцене сценарист не понял или не поддержал режиссёра. И вылезло это… боком. Прежде всего – жанровой неопределённостью.

Обидно. Кажется, ещё чуть-чуть – и повествование о новейших легендах, которые сложились вокруг фильмов по Короткевичу, могло бы само предстать легендой. Тем более потому, что игровые заставки с персонажами (они следуют за анимированными, открывая каждый из четырёх сюжетов), – не реставрация и не ретроспекция. Скорее, взгляд из сегодняшнего дня на «гнилой белорусский романтизм», как говаривали в книгах Короткевича (только романтизм этот с постоянным привкусом крови). Но жанрово они не «дотянуты» режиссёром. Или не выписаны в сценарии. Или решение пришлось искать по ходу действия. Только в одном-единственном эпизоде-заставке есть точная мера иронического отношения к происходящему: это рыцарский поединок в чистом поле, мимо которого, поглядывая в кадр, проплывает костюмированная красавица.



…Сидение у фонтана и актёрское раздумье в роли писателя могло бы выглядеть неуклюже и наивно, если бы не тактичная работа оператора и режиссёра. Актёр задумчиво смотрит мимо кадра. Струи фонтана отмывают мальчика с лебедем от дневной грязи. Через струи на камеру снова двигается Кучиц-Короткевич. Останавливается, вытирает о пуловер грушу. Двигается вдоль дома на той самой улице, где жил Владимир Семёнович, входит в подъезд, тяжело поднимается по лестнице. А вот когда в кадре появляется стол писателя, по бумаге скользит карандаш и актёр следит за строчками, перестаёшь верить глазам своим: пишет – Короткевич! Эпизоды с Николаем Кучицем в роли Владимира Семёновича не вызывают ни раздражения, ни отторжения. Есть внешнее сходство. Есть актёрское обаяние и та мера осторожности и деликатности, без которых за святых, мучеников и гениев лучше не браться.




…Возможно, фильм выиграл бы от полного соблюдения хронологии, но факты, изложенные сценаристом, и оценки фактов теми, кто даёт интервью (плюс темпо-ритм фильма, согласующийся с современными скоростями) поддерживают зрительский интерес.
Комментарий Ильи Рутберга, исполнителя роли Раввуни (Иуды) в фильме “Житие и вознесение Юрася Братчика” (1967) выявляет драму режиссёра Владимира Бычкова и писателя Владимира Короткевича: подлинного фильма, снятого ими, так никто и не увидел. По распоряжению свыше плёнку смывали, а эпизоды по несколько раз переписывали и переснимали. “Полочная” (от слова “полка”) картина двадцать лет пролежала Госфильмофонде, а “вышла так скромно и незаметно...” Анатолий Заболоцкий, оператор-постановщик “Жития и вознесения...” истратил на фильм 69 километров плёнки, Шавкат Абдусаламов, художник-постановщик фильма, построил на натуре в Крыму целый готический город... “Житие и вознесение...” хотели видеть сатирой, пародией, средством борьбы, а получалась – то ли пропаганда, то ли еретичество...
А в каком летописном фонде нашлось заседание художественного совета «Беларусьфильма»?! Эпизод использован мастерски. По видеоряду с закадровым текстом получается, что на экране решается судьба сценария «Гневного солнца палящего», его прямо перед камерой «режет» худсовет студии и Максим Лужанин лично! Год – 1962. Если идти за хронологией, то судьба сценария Владимира Короткевича предвосхитила судьбу «Жития и вознесения...».

«Дикую охоту» (1979) комментирует Валерий Рубинчик: «Случилось чудо – мне было разрешено написать и режиссёрский сценарий, и сценарий фильма» ужасов готического направления (так позже решили критики). «Короткевич трактует Белоруссию, как европейскую, культурную, очень удивительную державу со своей историей. Поэтому у нас в «Дикой охоте» такие костюмы, быт… И когда-то в Госкино, когда принимали картину, один высокопоставленный редактор сказал: «У вас просто какой-то английский фильм».» Иносказание и тайнопись романиста Короткевича, о которых ведёт речь режиссёр, выявляют особую драму – перевода литературы на язык кино. Практики знают, что буквальный перевод невозможен, а стилизация, как правило, не убеждает ни зрителя, ни критику. О «Чёрном замке Ольшанском» (1983), где режиссёр Михаил Пташук «открыл для себя актёра Геннадия Гарбука» (это звучит во фрагменте старого интервью режиссёра), сказано маловато, хотя из сказанного понятно, что сам Короткевич считал фильм лучшим из всего, что снято по его книгам. Под все фильмы по Короткевичу, в том числе и под «Мать урагана» Юрия Марухина (1990), и под «Седую легенду» Богдана Порембы (1992), подводит черту Анатолий Заболоцкий: никто не сумел одолеть прозу Короткевича. Она упорно не переводится на язык кино. И квалифицированных рассуждений об этом феномене не хватает «Седой легенде Владимира Короткевича» в виде комментария сценариста, драматурга, филолога, наконец!

…Но фильм снят, представлен и, главное, увиден! Если продолжать тему, то о фильмах по книгам Короткевича нужно снять сериал. Интеллигентный, действенный, драматичный. И о самом, что ни на есть, сегодняшнем дне.




1. ↑ На малой сцене Национального академического театра имени Янки Купалы, через дорогу от сцены большой, в 2005 году режиссёр Владимир Савицкий поставил «Дикую охота короля Стаха» как психологический детектив. Спектакль приурочили к 75-летию со дня рождения Владимира Короткевича.

фотографии Андрея Мицкевича

Пройти с актёром (часть 4)

«Я где-то вычитал, – делился Геннадий Мушперт, – что бывают режиссёры-художники, а бывают режиссёры-композиторы. Я – из последних. Что касается звука, ритма, дыхания – тут я всё понимаю и чувствую. А вот художников…» Видимо, художники-сценографы это тоже чувствуют, выдавая решения более или менее удачные – и только. Безоговорочно образцовой можно назвать работу с художником Алёной Игрушей над спектаклем «Лиса и виноград» (2009, Белорусский республиканский театр юного зрителя): на маленьком станке, чуть приподнятом над сценой, она сотворила дом Ксанфа, философа, рабовладельца, жителя условной Древней Греции. Дом, вместилище тел господских и рабских, предстал как несколько огромных плоских амфор, – сосудов хоть для масла, хоть для праха… хоть для сценической истории о том, как хозяин приобрёл нового раба («Меня дали в придачу», – уточняет персонаж), а раб оказался… Ну, допустим, это драматург Фигейреду так решил, а режиссёр его поддержал – и готов новейший миф о рабе, который по всем статьям побивает господина, для себя добиваясь только свободы. Этот раб одет в потрёпанную одёжину цвета натурального льна – серую, значит, а домашние и гость Ксанфа – в красных и оранжевых одеяниях. Прямо-таки краснофигурные персонажи росписей сошли на сцену и задвигались, заговорили, зажили своей условно древней жизнью, предвосхищая темы, о которых сурово ведёт речь Всеобщая декларация прав человека.



Актёрская пластика подчинилась костюмам, чёрная одежда сцены сработала как наводка в бинокле – добавила резкости, яркости, чёткости. Поневоле укрупнилась каждая деталь. Холщовая торба хозяйского раба, к примеру, с первого выхода актёра не менялась в объёме, но по мере того, как персонаж стал рассказывать свои остроумные байки, как это остроумие понравилось хозяйской жене, как хозяин привёл гостя и заставил раба бегать на рынок, как событие следовало за событием, торба вызвала любопытство. И когда рабу даровали свободу, торба по режиссёрской задумке чудесно раскрылась, и оттуда, одна за другой, были извлечены шитые игрушки – персонажи баек, которыми раб так веселил, так напрягал и так раздражал… Уходя в свободные люди, раб по имени Эзоп одарил ими всех сценических персонажей, каждой игрушкой выявляя своё представление о человеке. Лиса, которая в эзоповой байке облизывалась на виноград и в утешение себе заключала, что он ещё зелёный, досталась прекрасной хозяйке. В этой же сцене – прощания с Эзопом – свою игрушку получил домашний экзекутор Эфиоп. Жестокий, дикий и бессловесный (у драматурга), он потрясённо назвал её. Словом…
О тюзовском спектакле «Лиса и виноград» подробнее можно узнать здесь и здесь; рецензенты написали достаточно, но о спектакле ещё можно составить и собственное мнение, раз в месяц он значится в афише театра.

Следующие тексты о Геннадии Мушперте я когда-то взяла с сайта Гродненского областного драматического театра.

«Его спектакли – всегда желанные гости на различных фестивалях. На Международном фестивале русских театров стран СНГ и Балтии “Встречи в России” (г.Санкт-Петербург) “Рок-концерт с Григорием Гориным” по произведениям Г.Горина (2003 г.) и “Одинокий запад” М. Мак-Донага (2004 г.) получили высокую оценку жюри. Его спектакль “Играем в Маршака” был отобран от Республики Беларусь для участия в Международном Московском телевизионно-театральном фестивале “Ожившая сказка” в 2004 году. На VII Международном фестивале античного искусства “Боспорские агоны”, проходившем в июле 2006 года в г.Керчь (Украина), спектакль “Рок-концерт с Григорием Гориным” вызвал настоящий фурор, победив в двух номинациях из четырех. Геннадий Мушперт удостоен приза за лучшую режиссуру.»

«Ещё одна премьера 2009 года состоялась на сцене нашего театра (гродненского областного драматического – Ж.Л.). Режиссёры-постановщики Сергей Куриленко и Геннадий Мушперт - вынесли на суд зрителей свою версию романа Ф.М.Достоевского « Братья Карамазовы» - трагедию «БРАТ АЛЁША». Сцена была оформлена в чёрно-красных тонах: строгий классический декор завораживал зрителей. Постановка выдающегося классика русской литературы – задача не из лёгких, но превосходная игра актёров и особенно Александра Шелкоплясова, заслуженного артиста РБ вызвали у зрителей такие эмоциональные приливы, что у многих на глазах появились капельки слёз. Значит, сумели донести до зрителя всё, что прочувствовали сами. Те, кто сидели в первых рядах, отчётливо видели слёзы на глазах артистов. Так сыграть могли только люди с высоким чувством ответственности за то, что им доверили, и донести до зрителя свои чувства и переживания. Полный зал и ни одного свободного места. Последний монолог Алёша Карамазов произносил так, что в зале слышны были вздохи зрителей и видны их слёзы. Буря оваций благодарных зрителей в конце спектакля и приглашение режиссёров-постановщиков на сцену. Такого давно не было в театре. Это вдохновляет артистов и зрителей на новые творческие работы.»

Актёров вдохновляет и то, что Геннадий Мушперт их любит. Любит возиться с ними на репетициях и доводить до блеска каждый выход. «А это потому, – смеётся Мушперт, – что я артистом был, артистом и остался. И моё главное выразительно средство – это… я. Я готовлю спектакли и вместе с артистами ношусь по сцене; когда задержка за какой-нибудь развязкой, мне надо выскочить на подмостки и буквально пройти с актёром весь проблемный круг, – тогда всё решается. Это – мой очередной недостаток. Потому что у режиссёра выразительные средства – портал и труппа. А у меня – я один… Но я с этим недостатком борюсь. Как с самим собой.»

Дай Бог, чтобы он, Мушперт, себя не победил.

P.S. Откликаясь на скромную анонимную просьбу рассказать о режиссёре Геннадии Мушперте, я использовала свои старые газетные рецензии и интервью. Материалы, которые удалось найти во «всемирной паутине» оказались слишком скупыми.

Пройти с актёром (часть 3)

Театр грубее литературы. Содержание на сцене воплощается доступными средствами, большая часть которых – материальные. Спектакль по Владимиру Набокову Геннадий Мушперт ставил по своей инсценировке. Приглушил многоголосие, уменьшил отражения литературного многозеркалья, оставил роману-прародителю «словесный атлетизм». Зато сценическое действие не утонуло в разговорах, а спектакль «Король, дама, валет» (Гродно, 1998), кажется, буквально воплотил аскетическую свободу писателя. С длинным коридором и его дверными проёмами, выгороженным наискосок по сценической площадке, с рядом ламп под скромными серебристыми абажурами, с манекенами, с мебелью… В дом, комнатку, контору, магазин площадка превращалась без явного содействия художника-декоратора, но благодаря художнику по свету. Атмосферу создавала музыка Астора Пьяццоллы. Поддерживали – популярные немецкие фокстроты. В одной из самых напряженных и фарсовых сцен контрастом отрабатывал популярный менуэт Боккерини.
Сначала шла пантомима-пролог, эдакое «убийство Гонзаго» – как при дворах Шекспировских королей. В прологе пересекались пули персонажей, проявлялись и осуществлялись тайные желания каждого, обозначались отношения и их развитие вместе с предполагаемыми убийствами и даже с финалом! Зрителям не оставляли надежды на счастливый конец. Но не всё тайное сразу делалось явным. Предвиделась исключительная интрига!
…Сумасшедшего вида изобретатель (он зеркальным образом перевоплощался потом в каждую личность, определявшую судьбу героев) предлагал предпринимателю Драйеру довести до воплощения проект механических людей. Драйер был заинтригован. Зрительный зал – тоже, несмотря на то, что механических людей представляли совсем просто: хорошей пластической подготовкой. Изобретение (механические люди), почти мальчишеская забава предпринимателя Драйера, так захватило его жизнь, что... сберегло её.
На сцене яркими, броскими приёмами представляя историю о том, как «кто-то» тайно пожелал зла ближнему своему (не осуществил злое, а только пожелал) и явно был за это наказан. И наказания не пришлось долго ждать. И как по-разному истинное значение действий «кого-то» трактовали окружающие. И какие тайны руководили этим «кем-то – молодой красавицей («Она у меня холодная», – говорил муж), которая подсознательно жаждала утвердиться, осуществиться, состояться! Предвиделась исключительная интрига. И её, интригу, повела она…
Геннадий Мушперт, кажется, сразу увидел её, красавицу Марту, в актрисе Людмиле Волковой. Хрупкая, гибкая, притягательная, обаятельная, – своим обаянием её героиня отупляюще увлекала и персонажей-партнёров, и… зал. Но актриса воплощала некую механическую красоту, способную дать большое счастье и принести большое несчастье. Такая не спасёт мир. Такая красота уничтожала сама себя, нарушая в себе же какой-то основной закон. Впечатляло в исполнении Волковой то, что её героиня никому зла и не желала. Она просто устраивала, упорядочивала свою жизнь, соответственно расставляя акценты и приоритеты. Она не очень-то и хитрила…
В чём и как может проявить себя жена известного производителя, миллионера, шутника, эдакого новейшего немецкого романтика, который недостаток поэтического дарования восполняет талантами незаурядного делового человека? В исполнении Сергея Куриленко Драйер сдерживал чувства, зато проявлял остроумное мышление, твёрдость характера и незаурядное благородство. Тайна такого Драйера состояла в искренней открытости жизни и чудесной защищённости от её роковых выпадов.
Кажется, проще не бывает: женщина без детей, Марта жаждала кого-то опекать. Даже престиж, даже мода её волновали по инерции. (Марте не надо зарабатывать на жизнь, может быть, потому она эту жизнь так и не узнаёт?) Собственной жизни любимой Драйера для самоутверждения не хватало: красавица как бы расширяла её границы за счёт других жизней. Актриса неуловимо вызывала в памяти героинь Стриндберга, Ибсена, Чехова. Тех, что искали героев своего романа. Истинному герою, который с ними рядом, обычно не перепадало ни грана их внимания, – зато «их статуям руки целуют».
Конечно, её истинным героем был муж. Естественно, героем её романа стал любовник – племянник мужа из провинции. Юноша явился за помощью к дядьке-миллионеру, а тот, как теперь говорят, предложил ему не рыбу, а удочку и науку рыболовства. У дядиной жены в почёте была другая наука: брать, принимать, не отвергать. Этой наукой она совершенствовала провинциального молодчика, делясь опытом. Но не так быстро, не так грубо…
Франц остановил свой взгляд на Марте потому, что вынужден был напрягать зрение и фокусировать объект. Очки делали его беззащитным, штаны до колен подчёркивали юношеский возраст, пластика выдавала поиски опоры. Александр Шелкоплясов с исключительной деликатностью провёл своего героя через тернии подчинения судьбе, которой выступала Марта, до звёзд свободы, которую дала ему смерть любовницы. Их первую интимную близость засвидетельствовали залу тела механических людей, эстетично переплетённые в пантомиме.
Скоро отношения любовников стали механическими. Марта была главной тайной юношеской жизни, но как-то… по инерции. По течению. По механическому подчинению… Придумав себе Франца (настоящий её недолго интересовал), Марта приложила все усилия, чтобы он стал вровень с ё мечтой. По-своему желая романтики, она не раз говорила любовнику: «Мы в своём праве». В каком? Да в праве свести со света собственного мужа. Отравить? Энциклопедические тома на букву «я» (яды) вываливались прямо в кровать Франца. Застрелить, – недосягаемость желания воплощал пистолет. Любовники буквально репетировали убийство Драйера… вместе с самим Драйером. Механически. Сценический фарс приобретал изящество, ирония режиссёра становилась подчёркнутой. Он три раза повторял сцену, которая утвердила Марту в мысли утопить мужа: гости играли в карты и болтали об отдыхе; муж хотел поехать на море и признавался, что плавает как топор… Фарсово обставлялись (фанерная декорация для фотографирования, фанерная лодка, рисованные волны), иронический характер приобретали сцены на отдыхе, фотографирование «на память» и неосуществленное утопление Драйера. Марта меняла решение, потому что узнавала о миллионах, которые получит муж за механических людей.
Механические люди увлекли Драйера. Они – знаки предписанного, запрограммированного, предопределённого. Механические люди отразили отношения живых людей. Живые люди представили иерархию механических отношений в спектакле: Марта – украшение жизни Драйера, Франц – утеха Марты… Карты в колоде, из которой вечным джокером выпрыгивал Изобретатель во всех своих личинах.
…Утопление Драйера осуществилось в представлении Марты, больной воспалением лёгких (а только раз курортное солнце закрыл ливень). Под менуэт Боккерини они с Францем хорошо-хорошо попросили Драйера утонуть, и всё стало так, что лучше не бывает. Тот пошёл ко дну (в сценический люк) и оставил им свои миллионы для счастья.
…А вот Франц устал. Очень устал, потому что без отдыха слишком долго грёб к убийству. Александр Шелкоплясов постепенно, мастерски, от выхода к выходу менял пластику и интонации персонажа – от неуверенных, юношеских, до замедлено-усталых. До ощутимого раздражения в голосе. До интонации приглушённой ненависти. Но валет недорого стоит без поддержки дамы. Короля ему не побить.
…А Драйер так и не продал изобретение, потому что раздался звонок с курорта.
…А доктор, очередное воплощение судьбы, не смог помочь пациентке Марте.
…А Марта поднялась с кровати, всем прощально сделала ручкой и ушла за границу непроизносимого. За рубеж своих человеческих слов и поступков.
Остались – для осмысления – только тайные темы явной судьбы. Но о них знали не все.

Окончание следует

Пройти с актёром (часть 2)

Что должно становиться направлением для театра и двигать театр? Вопросы жизни. Ничтожный дворовый мирок его спектакля «Датская история» по «Гадкому утёнку» Андерсена очень похож на прекрасный обывательский мирок-государство. В инсценировке Адольфа Шапиро, которую Мушперт ставил на гродненской (1994) сцене, ничего не устарело. Несмотря на то, что даже у белорусов проблем с отлётом в тёплые края стало меньше.

…Скандал с вынужденным отлётом из Риги Адольфа Шапиро случился как раз при Мушперте. Геннадий Владимирович был участником последнего спектакля Рижского ТЮЗа «Перстень и роза» Уильяма Теккерея, играл одну из главных ролей. Режиссировал Анатолий Праудин. Его мать – известная актриса Рижской русской драмы. Его дед ставил первый спектакль Рижского ТЮЗа. Внук, значит, ставил последний. В марте, помнится Мушперту, появился Раймонд Паулс и, как министр культуры Латвии, объявил, что в июле никаких артистов на сцене ТЮЗа быть не должно. Видимо, государственную политику не укреплял ещё один (кроме Русской драмы) русский театр, хотя в театре была и латвийская труппа – наравне с русской. Может быть, раздражал русский еврей Шапиро со своей международной славой и председательством в АСИТЕЖ (международная организация театров для детей). Латвийская труппа, которая с Шапиро готовила Чехова, просто перестала ходить на репетиции, мол, всё равно театр закроют. Артисты русской труппы, по словам Мушперта, сказали что-то вроде «А мы – выпустим спектакль и сыграем! Один раз!» Режиссёр смеётся, оценивая это (и своё также) отчаянное благородство.

Спектакль «Перстень и роза» Рижского ТЮЗа остался в театральной истории не только благодаря истории Латвийского государства. Его художественные достоинства высоко оценила «Театральная жизнь». После спектакля символически закрыли занавес – навсегда. Гражданская и общественная акция закончилась зрительскими речами и всеобщими слезами: формальное основание для закрытия дал закон независимой Латвии о возвращении собственности собственникам, и здание вернули баптисткой общине. Но, похоже, что Адольфа Шапиро из Риги удаляли те же серьёзные люди, которые уже разобрались в журналом «Даугава», с варьете, с некоторыми эстрадными исполнителями…

Так вот. «Датскую историю» разыгрывали обе труппы – и латвийская, и русская. Но Геннадий Владимирович ни на минуту не растерялся от моего вопроса: похожа ли его история в Гродно на спектакль Адольфа Шапиро? «Может, – вздохнул. – Потому что я уж очень избегал всякого подобия». Изо всех сил, значит, старался сделать так, чтобы не повторять мэтра. Но куда девать смысл, заложенный драматургом, склонным просчитывать свои произведения до последней интонационной запятой? «Есть несколько вещей, которых нет в тексте, но они стали текстом! – рассказывал режиссёр. – Взять хотя бы танец домашних птиц с подлётами да с подскоками, когда Гадкий утёнок вернулся из Африки, из-за границы, значит…» После интеллигентского триумфа Малого (Гадкого, значит) весь птичий двор жаждет полёта, хоть ещё недавно дружно талдычил птенцам: летают разве что дикари, а они, домашние птицы, полётом крыльев не оскверняют!
«Датская история» с темой полётов и возвращений поддержала полётность режиссёра Геннадия Мушперта. Эта несравненная полётность всем, кто рядом, укрепляет крылья.

Обычно он живёт тем, что ставит сегодня, и тем, за что возьмётся завтра. Эта особого рода легкомысленная свобода, по собственному признанию режиссёра, собезьянничана им с Адольфа Шапиро. Тому всегда не хватало планов на будущее. А что касается свободы, то рассуждать о ней Геннадий Мушперт доверяет персонажам своих спектаклей. Негромко, не прямо, – в спектакле «Разбойник» по Карелу Чапеку. Барышне Мими (в её роли была занята С.Марецкая) мерещится эта воля-вольная… подобием того, как убежала из-под отцовской крыши старшая сестра Лола. Интересному молодому человеку без определённых занятий и общественного положения (ох, видно птицу по полёту!), эту волю-вольную доводится барышне пообещать и как-то… символически в руки дать. Чтобы та, как за мечту, подержалась за него, за Разбойника…
События в спектакле разворачиваются не в пользу влюблённых, хоть и в пользу здравого смысла. Решительно и отчаянно стреляет экономка Франка в молодчика. Убивает… мечту, которая бередит, как рана, но лететь за которой не хватает силы. Каждый из господ, присутствующих на сцене, вспоминает Разбойника по-своему и узнаёт в нём своё недостижимое. Свою мечту.
Смысл режиссёрских стараний был очевиден: пусть сомнения и колебания разрывают этих господ до конца жизни. И пусть зритель делает выводы, наблюдая за такой, внешне убедительной, моделью поведения: родители отстояли, защитили младшее дитя примером старшей дочери, которую любимый бросил с младенцем на руках. Но понадобится ли короткому счастью чужой несчастливый опыт? Есть отношения, чувства и обстоятельства, которые требуют крови (моей, твоей, вашей), и только крови. Простреленного сердца. Порезанного пальца. Прикушеннного языка…

Прдолжение следует

Пройти с актёром

…Похоже, он становится счастлив от одного вида пустынного сценического пространства, но упорно добивается хорошего света и звука: чтобы зритель никакую мелочь не пропустил. Пространству сценическому не хватает совершенства так же, как и тому многому, что это пространство определяет.

Зато тем, кто определяется в этом пространстве (а своим определением, случается, его совершенствует) – господам артистам – с режиссёром Геннадием Мушпертом играть и играть...



…Со спектаклем «Комедия…» по Каэтану Марашевскому и Франтишку Алехновичу ( один автор жил в IXVII веке, второй – в начале XX) связан редкий случай испытания моего профессионального мастерства: не смогла написать ни строчки. Помню действие пятнами, оттенками, переходами, звуками, ритмами; помню, как трогательно Маланка и Дёмка (муж с женой) сидели на кровати, Маланка – в исподней рубашке и в носочках; как собирался в ад Жид, снимая одёжки и выворачивая карманы – наследство деткам оставлял… Но абсолютно не помню спектакля. До такой степени он «всосался», «растворился» по моим клеткам, что поделиться впечатлениями с читателями сил не хватило.

Открывая режиссёрское своеобразие Геннадия Мушперта, мне интересно было узнать, что родился он в Минске, а на артиста учился в Петербурге у самого Зиновия Карагодского (1975); что служил артистом в Челябинске, но вскоре им, научая оежиссуре, руководил Валерий Раевский (в недавнем прошлом худрук Купаловского театра). А закалял практиканта от режиссуры Валерий Мазынский, кроме службы худруком в Коласовском театре (Витебск) известный открытием и закрытием «Вольной сцены» в Минске. А потом Мушперт попал артистом в Рижский ТЮЗ, в руки Адольфа Шапиро, а потом – снова в Челябинск… Однажды в отпуске, гуляя по Минску и прячась от летней жары, зашел в Министерство культуры, где застал единственную незапертую дверь. За ней сидел человек, который на вопрос Мушперта, мол, нужны ли отечеству постановщики, ответил просто: да, нужны. И драматический театр города Гродно пополнился… разжился… точного слова не подберу… и постановщиком, и актёром, и педагогом.

Увлёкшись, я было упустила витебский период Мушперта: вспомнить о нём необходимо хотя бы потому, что Геннадий Владимирович, человек пристойный и спокойный, очутился в самом эпицентре витебского театрального скандала со спектаклем «Команда» С.Злотникова. Время было советское и запрет налагали «в связи с идеологическими причинами»: в постановке фигурировал тренер с диктаторскими замашками. Особенно обиделись местные спортсмены, хоть Мушперт целенаправленно ударял себя в грудь и повторял, мол, о девочках он ставил, о девочках… О любви он ставил, вот что.

Проверялась, испытывалась магистральная тема Геннадия Мушперта в искусстве: тема надежды на лучшее. Тему «…сопровождало сплошное попустительство зрительному залу в плане возрождения надежд».

…Я всегда терялась, когда наши частично ведущие режиссёры говорили о сочинении спектакля «на основе хорошей литературной составляющей при условии сильной актёрской составляющей». Есть такой жанр – сочинение. Школьно-студенческий. «Как я провёл лето» или «Образ села Степанчикова и его обитателей в восприятии Фомы Опискина». Но существуют и другие жанры – в том числе сценические. Мушперт не изобретает для них концепций-гвоздей, концепций-довесков, внимательно вчитывается в автора (драматург же о чём-то думал, когда писал пьесу), не предлагает сценических сочинений по поводу авторских идей. «У меня была абсолютно счастливая студенческая юность в Питере, – объясняет режиссёр. – Меня с семнадцати лет учили тому, что главное в театре – это содержание. Так просто. Что содержание должно быть, несмотря ни на что. И по своему зрительскому опыту я каждый раз сталкиваюсь с неизбежным: восприятие мира, мировоззрение постановщика всегда видно в его сценическом построении.»

Чаще всего Мушперта расспрашивают об Адольфе Шапиро. Наверное, считает режиссёр, хотят узнать какие-то Шапировские секреты, способы, методы. Так вот, Геннадий Мушперт считает, что Адольф Шапиро силён исключительно содержанием. Он мог быстро и остроумно рассказать, чего хочет от актёра, и этот рассказ всегда имел серьёзное, коренное значение и смысл.

Продолжение следует

Фотография для блога сделана Владимиром Ивановым

«Зачарованные»

До 22 ноября 2009 года в Литературном музее Максима Богдановича работает выставка «Зачарованные» Оксаны Аракчеевой. Зачарованные – это дамы на портретах художницы, составившей себе известность в других жанрах.




Предлагаю маленькую экскурсию. Пойдём по часовой стрелке.
Первый портрет Оксаны Аракчеевой и сразу – групповой. Называется «Мамочка и сестрички" – такое чудо из детства могло уцелеть разве что в запасниках (завалах) мастерской. Художнице пять лет.
Портретные рисунки школьницы Оксаны, эскизы и наброски времён художественного училища и театрально-художественного института. Всё – карандашом. Занятно наблюдать, как от точки к линии, от штриха к растушёвке рука становится увереннее, а глаз – точнее. Как почётная задача – добиться портретного сходства с моделью – отступает, а черты чьих-то конкретных лиц становятся чертами неизвестных персонажей…

Свои «Зачарованные» портреты Оксана Аракчеева писала три месяца. Углём и сангиной на бумаге изображала знакомые и любимые лица, а попутно по-детски непосредственно и по-женски коварно (надо знать Оксану!)… выспрашивала, выпытывала у своих моделей – что любят, где бывают, какими себя мечтают видеть, да с какими причёсками, да в каких платьях…



Когда дело дошло до холста и масла, то знакомые лица пережили знакомую метаморфозу. Из прекрасной Кати Кондратенко, поклонницы кельтской культуры, получилась серьёзная белорусская «Лясунка», да на фоне фантазийного рисованного ковра Алены Киш – райские львы, камыши, озёра…

Серьёзная Татьяна Шелягович (директор литературного музея!) предстала мечтательной дамой в национальном костюме с тремя томиками любимого поэта Богдановича (работа «Татьяна и Максим).

Вера Джукич известна в Беларуси не только как жена сербского посла Сречко Джукича. Вера пишет маслом и акрилом, запросто может сделать раму к своему полотну или фотографии (потому что снимает на плёнку и на цифру); участвует в выставках, пленэрах, акциях и мероприятиях; она активна, креативна, неутомима и всегда в хорошем деловом настроении. Позировать Оксане Вера пришла в красивой чернобурой лисе и с порога заявила, что на полотне она представляет себя настоящей светской дамой. Но чтобы её любимый минский пейзаж – площадь Свободы – тоже был представлен. Как в «Минских окнах», где городские пейзажи оригинально совмещены с натюрмортами (известной серии Оксаны). Так появилась «Художница из Сербии Вера Джукич».



Лена Бормотова с Первого национального телеканала проговорилась, что очень любит осень. За что во всём своём обаянии тут же стала образом «Осени на первом национальном» и была помещена в роскошное лиственное обрамление осенних расцветок.

На полотне заботы о печатном детище ненадолго отпустили Ольгу Ванину, редактора детского журнала «Рюкзачок». Она предстала романтичной особой в обнимку с кучей (тучей) героев журнальных публикаций, включая забавную фауну и одушевлённую флору.



Инна Наркевич, редактор и ведущая радио «Культура», рассказала Оксане о своём фамильном профиле, и этот прекрасный профиль достался задумчивой панне, которая вглядывается одновременно в будущее, в прошлое да в некий объект, «И только надпись Вероника» на котором (у поэта – «...на ліпе ўрэзаны ў кары казаў вачам аб тэй пары»).





Ну и так далее.



Интрига Оксаны Аракчеевой состояла в том, что свои портреты-образы дамы должны были увидеть только на выставке. Интрига стоила нескольких бессонных ночей и чувства, которое можно выразить словосочетанием «всё пропало». Но скоро нашёлся доброжелатель, который объяснил изнервничавшемуся художнику, что «портреты притягивают своей недоговоренностью, а образы – своей узнаваемостью. В современницах можно рассмотреть что-то извечное, загадочное, что вряд ли поддастся прямолинейной расшифровке». На том и спасибо доброму человеку.

Тётка ещё поздоровается

В Белорусском государственном педагогическом университете есть театр «Лингва». В нём играют студенты, будущие педагоги. C актёрской профессией профессию педагога сравнивают не без оснований, поэтому особо увлеченные студенты подкрепляют педагогическую выучку основательной актёрской практикой.
Однажды студенты обнаглели осмелели до такой степени, что пригласили друзей, однокурсников и даже посторонних зрителей на спектакль «Здравствуйте, я ваша тётя!» по пьесе Томаса Беннета. Спектакль предстоял с музыкой, потому что в афишке значился композитор Оскар Фельцман. Выяснилось, что для нас ещё и споют, и станцуют…
Пьеса Томаса Беннета называется «Тётка Чарлея», а реплика этой самой тётки («Здравствуйте, я ваша тётя!») стала названием замечательного фильма советских времён. Сделав спектакль его «тёзкой», студенты невольно усложнили себе задачу. И хотя сравнивать спектакль с фильмом публике некогда, фильм вспоминается сразу – только по названию! (Если честно, то время от времени особо неопытные студенты пытались копировать персонажей с экрана, но согласимся с тем, что перед обаянием их исполнителей в самых разных ролях не могут устоять даже профессиональные театральные актёры, и даже слишком часто.)
Оформление сцены составили три ширмы. Вращаясь, с одной стороны они представили узнаваемую лондонскую панораму за окнами, с другой – цветущий сад. Дополняли обстановку типовые стулья и столы из аудиторий. Они вносились, выносились, валились, переставлялись, передвигались, переворачивались. Однако университетская сцена не выглядела бедно, и на ней можно было развернуться. И был рояль, к которому время от времени легко подсаживались студенты-актёры. И не для того, чтобы под фонограмму водить руками над клавишами! (Роскошь, извините, поголовного владения инструментом, которую может позволить себе только настоящий музыкальный театр.) Добавим к этому молодость, внешние данные, природное обаяние и девушек, и юношей – без исключения. Все они неплохо двигались, никто не кричал, не махал руками и не прижимал их к груди, не хватался за сердце, не таращил глаза, не кокетничал и не жеманился, – то есть никто не пользовался опереточными штампами, а чувства персонажа выражал вполне доходчиво. Уже неплохо, правда?
Но и пели студенты хорошо! Порой намного лучше, чем произносили текст! И в то время, когда они пели, действие спектакля не останавливалось (музыкальный руководитель – Елена Семикова) . А это значит, что режиссёр (она же педагог) Татьяна Виноградова ставила перед исполнителями не только педагогические, но и художественные задачи. И многие из них были выполнены.
Действие в прямом смысле запускал Олег Вебер в роли Брассета, слуги в доме отставного полковника Чеснея и его сына-студента. Брассет встречал публику и представлял персонажей, комментировал события и, согласно режиссёру, появлялся в неподходящих местах в неподходящее время, чем провоцировал зрительский смех и собирал внимание для следующих сцен. Судя по логике действия и по реакции публики, эта роль явно нуждается в укрупнении, должна обрасти подробностями, деталями, оценками. Актёр смешит публику очень тонко, рассчитано, на всё реагирует чуть замедленно, с достоинством. Его герой – хозяин положения в отличие от хозяев дома. Не имеет дурных привычек. Любого может поставить на место. Он снисходит к заботам хозяина-студента и готовит встречу молодых леди…
Как в доме Чеснеев оказывается и задерживается Френкель Баберлей, ясно из пьесы. Но актёры «Лингвы» каждый раз (я смотрела спектакль дважды) умудряются как-то быстренько проболтать этот важнейший момент. Роли Бабса-Баберлея, весельчака и любителя розыгрышей, пока не хватает исполнительской точности, но Дмитрий Сенькин выявляет столько искренности, непосредственности, темперамента!



Он умеет слушать партнёра и реагировать на него. Переодеваясь в женское платье и превращаясь в тётку из Бразилии, он хорошо чувствует природу комического, не валит в одну кучу гротеск и шарж, насмешку и шутку, различает их, пользуется оттенками и полутонами.
До пресловутой сцены падения юбки с мнимой тётки партнёры Сенькина, Юрий Исаенко (Джек) и Роман Зидгенидзе (Чарли) ещё как бы верят в то, что перед ними – женщина, причём женщина, как выясняется, обоим необходимая позарез. Но вот юбка упала, весельчак Бабс опознан и что же? Актёры сказали нужный текст, посуетились. А без пяти минут женихи не очень-то и удивлены. Что с ними произошло? Нам самим догадываться? Этот же вопрос адресую Сергею Сахарову в роли судьи Спетлайга, опекуна прекрасных невест. Эффектно заявить своего персонажа – это только полдела.
Самым опытным на площадке выглядел Кирилл Андронов в роли Френсиса Чеснея, полковника в отставке. Понятно, что все исполнители – примерно одного возраста, и никто из них себе морщин не рисовал. Как сыграть отца молодого человека, самому будучи молодым человеком? Тут не обойтись без профессиональных актёрских навыков и знаний, и, похоже, у Кирилла Андронова они есть. Не возраст, но опыт он противопоставил партнёру в роли сына.



Одну из самых ярких ролей в спектакле исполнила Анна Нерода, а именно – роль донны Люции, тётушки Чарли из Бразилии. Донна Люция, утончённая кокетка и добрая женщина строгих правил, хочет быть узнанной, но ещё больше она хочет знать истину! Так, что может решиться на интригу. (Анна Нерода умело заостряет на этом обстоятельстве зрительское внимание.) И полковнику, который её не узнал, называется чужим именем, и танцует, и флиртует, пока Бабс не признаётся в своём самозванстве. Анна Нерода существует в роли легко, воздушно, с необходимой долей безответственности, женского коварства и любопытства.



Весёлый розыгрыш с песнями и переодеваниями освежает вкус к жизни, воспитывает чувства, отличается культурой исполнения, как драматического, так и вокального. Но… разве ж тут до песен с тётками, если студенты становятся выпускниками, а выпускники – молодыми специалистами?
…Татьяна Львовна Виноградова обещает, что тётка Чарлея в своём, так сказать, выпускном варианте, ещё поздоровается со зрителями. И непременно споёт.

Фотографии для блога предоставлены Анной Бесан

Дожди по осени (часть 2)

Оксана Евдокименко живёт в Могилёве, но это так себе, географическая привязка, ведь дожди идут почти везде. Мокрый городской пейзаж у художницы промыт до полупрозрачности, до монохромности, до романтичности, разве что яркие жёлтые пятна появятся где-то в перспективе – то ли от солнца, то ли от рекламных вывесок.



Городские детали сливаются, сплавляются в единый образ, так что строгие башни кажутся сложенными зонтиками, а башенные шпили в миниатюре повторяют шпили этих зонтиков. Три-четыре цвета полотен удерживают глубину, объём, воздух, свет и тени; из этих нескольких цветов возникают бесплотные женские фигуры на фоне городских примет: вот-вот растворятся в дожде.



…Девчоночьи фигурки на двойном портрете прикрыты широкими плащами и так условно-бесплотны, что выглядят тенями от девочек. Тихо живут девчоночьи руки. Нежно прописаны отрешённые лица: так терпеливо бутоны ждут положенного срока и солнца.


А люди, наверное, до поры до времени уходят в себя и вслушиваются в окружающий мир, над которым идёт дождь.


Живопись Оксаны Евдокименко можно сравнить и с акварелью, и с обработанной цифровой фотографией, но это так себе, попытка объяснить художественные эффекты и способы воздействия на зрительский глаз…

Вольно или невольно «Сезон дождей» выявляет творческое состояние художников разных поколений. Многих из них можно назвать известными, некоторых – успешными. Одних – перспективными. Других – идущими в ногу со временем. Третьих – верными себе. Как ни назови, как ни определи – всё будет так себе. Общим местом. Представим, что художникам задали тему – как в школе. Каждый писал или подбирал работы, и не очень-то помнил о том, что тему надо раскрыть. Что есть иносказание, ассоциация, метафора… Изобразил, нашёл что-то мокрое, и ладно. Образ, он же просто так не является. Его надо поискать, притянуть, приманить, за ним надо походить, и не по художественным галереям, а по неведомым дорожкам. По такой явно прошлась Офелия Михлеева.


Она выставила одно-единственное полотно, которое наступает на зрителя разгулом ассоциаций, колоритом и фактурой.



Оттуда же – из неведомого – пастели Людмилы Руцкой, живопись Виктора Королёва, Алеся Суши, Сергея Баленка, Валерия Гинца, Геннадия Тарских. Двадцать участников могли бы устроить настоящий разгул стихии! Но… обошлось.



… «Сезоном дождей» в наших широтах шутливо называют самое унылое время года, – осеннее. «Сезон дождей» в нашем случае – это фигура речи, приглашение к размышлению. А если дождь идёт прямо в сердце художника (образ заимствован у французского поэта-классика)? Как его пережить? Переждать? Кому-то – перетерпеть. Кому-то – перезевать… Только бы потом не хватиться – сердце, сердце…

Фотографии предоставлены галереей "Артблик"

Дожди по осени

«Cезон дождей» начался в столичной галерее «Артблик», и если до 5 декабря он не сменится живописным снегом, то неужели Рождество будем встречать под зонтом?
На выставке шутят, что и за снегом зимой теперь надо ходить – в основном по художественным галереям. Но у них на улице Некрасова, 11/34 – «Сезон дождей». С 5 ноября по 5 декабря.



Выставлены работы двадцати художников. Маститых и начинающих – это принципиально. Столичных и не-столичных – это тоже принципиально. Основной жанр – пейзаж, это естественно. Влада Белоусова-Киреенко дополнила собрание шестью натюрмортами: цветы доцветают последние минуты, отчаянно готовясь дать семена. Плодам тесновато в пространстве полотна и они просятся в руки, в корзины, на столы, обречённо перезревая на глазах. В пресловутой роскоши урожая Влада рассмотрела маленькие осенние драмы рынков, огородов и дач.



Старейший художник Беларуси Николай Опиок изобильно пишет военные марши и командные пункты. На выставке – работа художника образца 2005 года: набережная Свислочи, невесомый мелкий дождичек, пара под зонтом; из дождевой дымки выступают чёрные одеяния рыбаков у парапета, а вдали – тончайшие и белейшие колокольни; они отражаются в воде, как и белые пятнышки чаек между дождём и речкой; листья сыплются в воду. Проступает призрачная перспектива городского пейзажа, придвигается к зрителю, надвигается на него, требует к себе, тихо подчиняет…



К реальности возвращает сырость набережной и свежесть ветра – порыв ветра ощутимо передан сорванными листьями. Ясен взгляд художника. Светел мир вокруг него.

Фотографии предоставлены галереей "Артблик"

Окончание следует

«Шелковое сердце» «Балаганчика» (часть 2)

Шёлковым сердцем, помнится, разжился один металлический сказочный персонаж: ему хотелось чувствовать себя живым. Вряд ли кукольных персонажей выставки проверяли на предмет сердца. Им отданы человеческие сердца, и этого достаточно. Выражения кукольных лиц неплохо передают грусть, радость, озорство, смирение, наивное удивление, готовность к интриге.



Лукавая кукольная красотка в декольте – не просто так себе стрекозка, а с большущей стрекозой на плече! – выставлена под названием «Секреты Коломбины» (автор - Ольга Чеканова, ей же принадлежит "Королевский шут").



Киношный хулиган с сигареткой и увядшим цветком за ухом являет собой «Шпану Замоскворецкую» (автор – Елена Туранова). Шерстяной белый кролик в цилиндре терпеливо высматривает Алису (автор – Ольга Песецкая). Сватья баба Бабариха воюет с кусачим насекомым на носу. Из сказочного Средневековья шествует бронзовая Принцесса, привычно подобрав юбки и опустив глаза (автор – Марина Капилова).



Щёгольские вороны – белая с зонтом и чёрная со скрипкой – расположились в креслах (автор – Татьяна Хаберская). Каждая кукла в образе, каждая – с характером, а то и с норовом! Мастера знают, что у иных молчаливых созданий сердце отнюдь не из шёлка – то одеваться не хотят, то причёсываться, то усаживаться-укладываться. А бывает и так: от всех авторских стараний в чертах красавицы-феи вдруг проступает колдунья, а серьёзный гном смотрит глазами зачарованного принца. Видимо, совладание с кукольным норовом и даёт человеку право называться мастером.

К восхищению публики куклам не привыкать: охи, вздохи, смущённый шёпот мам с дочками и тёть с племянницами. С куклами фотографируются все, кому есть чем фотографироваться. Даже взрослые дяди. Видимо, быть представленным на такой выставке для мастера – профессиональное счастье.



Кукол не так много – в «Балаганчиках», как правило, они располагались гуще и кучнее. В «Балаганчиках» привыкли к тому, что кукол поддерживала тематическая живопись (Арина Семёнова, Анна Королёва) или графика (Татьяна Балашко-Высоцкая, Александр Кулай); новый международный формат выставки почему-то требует пустых стен. В «Балаганчике» моментально оправдывалось любое соседство и любое противостояние. Случалось, что одной из кукольных красавиц телекамера по-просту заглядывала под юбку (как шедевру Марины Скидан – юной Волшебнице, ведущей за лапу медвежонка). Но разоблачение было таким радостным (изнанка юбки представляла собой настоящий плафон с растительными мотивами), что оператора даже благодарили. Случалось, мастерица по нескольку раз переделывала свой выставочный угол, досадуя и негодуя. Но любое движение в кукольных рядах публика принимала как чудодейство. Благодарные зрители просили ещё и ещё раз показать кукол, передвинуть мебель, перестелить кроватку… А с парадностью «Шёлкового сердца» ещё предстоит сживаться.



…Одни куклы затмевают других своей изысканностью: создавались для дорогих коллекций. Другие светятся наивным обаянием и детской радостью открытия. Третьи попали под яркий искусственный свет из тени старого обряда или ритуала. Четвёртые уподобляются кукле театральной, например, марионетке. Пятые…с ними уже где-то встречались (а в салонах и галереях встречались, где же ещё).



Кукольными президентами России представлен известный благотворительный проект «Парад звездных кукол - детям!», но чаще всего дети спрашивают, почему у тёти рядом с президентами завязаны глаза (тётя представляет собой Фемиду). Ещё детей интересует, почему Кролик грустный и зачем Вороне белый зонтик. Похоже, «Шёлковому сердцу» нужен проводник (экскурсовод), – такой же радостный и остроумный, каким была на «Балаганчиках» Ирина Штефан.



Шёлковое сердце, как олицетворение выставки, будет лежать в минской библиотеке имени А.С. Пушкина (в витрине, конечно) до 22 ноября. За это время кукол оценит жюри, и лучшие уедут в Москву, на Международную выставку кукол. Её открытие назначено на 9 декабря 2009 года. А Минск в декабре ожидает следующее кукольное событие: театральная история о том, как кукла, обыкновенная тряпичная кукла, Реггеди Энн, спасла жизнь своей маленькой хозяйке. Мюзикл Уильяма Гибсона «Тряпичная кукла», к сожалению, будет представлен публике как драматический спектакль, потому что в Театре юного зрителя, который решился на это, именно сейчас происходит капитальный ремонт. Но в интереснейшей драматической истории капитальный ремонт ничего не меняет. Тряпичную Анну готовит к выходу режиссёр Геннадий Мушперт.

Фотографии предоставлены выставочной компанией «МАК»