Іянескавы “Крэслы” упершыню не зазналі поспеху 25 красавіка 1952 года “…пасля трыумфальнага правалу… у “Тэатр дэ Ланкры”, які з таго часу так і знік. У зале сядзелі тры ці чатыры гледачы на трыста пяцьдзесят месцаў. Адамоў (Арцюр Адамоў, знаны французскі мастацкі дзеяч. – Ж.Л.) быў у захапленні.Ён прыйшоў паглядзець п’есу, сядзеў на балконе і сказаў: “На сцэне – нікога, у зале – пуста, усё ўпустую і гэта – адметна”. З таго часу, кажучы па-шчырасці, і ў Лондане, і ў Нью-Йорку, і ў Парыжы, і ў процьме самага рознага памеру гарадоў колькасць паспяховых пастановак ці зраўнялася хоць з колькасцю заяўленых Іянескам крэслаў? А яна, “колькасць крэслаў, якія выносяць на сцэну, мусіць быць значнаю: мінімум сорак, але лепш яшчэ болей, калі можна…” “Няможна!” – выгукнула ўсеахопна наша тутэйшая тэатральная нішчымніца. “На жаль…” – войкнула эстэтыка незаможнага тэатра. Рэжысёру Уладзіміру Савіцкаму і мастаку Валерыю Кашчэеву засталося скарыстацца з сякога-такога мэблевага ламачча, крута паменаванага “падборам”. Сярод іх і наканавана дзейнічаць двум асобам, рэжысёрскаю спагадлівасцю не даведзеных да патрабаванняў драматурга, – у таго, як вядома, дзейнічаюць Стары ды Старая. На сцэне персанажы выглядаюць на акцёрскія гады. А тое, што адзін другую часам кліча Семірамідаю, па-мойму, ніякіх звышзначэнняў не мае, ды ў зваротах Уладзіміра Рагаўцова да Тамары Нікалаевай-Апіёк ніякіх падтэкстаў не чуваць. Годная буржуазная парачка, Спадарыня й Спадар, Яна і Ён… Так сабе?...
Рэмаркі Іянескі вымагаюць сцэнічнага аб’ёму (“З дапамогай святла маленькі пакой павінен ператварыцца ў велізарны, падобны да інтэр’ераў Сабора… Так было на пастаноўцы Жака Маклера (1956), дзякуючы дэкарацыям Жака Наэля”), дакладнага, уладарнага рытму, жорсткага, адчувальнага тэмпу, асабліва перад фіналам. Увогуле Іянеску вельмі рупіць механічны, узмоцнены тэмпарытм відовішча, ён нават прадугледжвае магчымасць увесці ў дзеянне дублёрку Семіраміды, “… каб здавалася, што крэслы з’яўляюцца адначасова адусюль!” Крэслы, як можна ўжо зразумець, пазначаюць сваім з’яўленнем уяўных персанажаў, – адначасова яны і трызненне герояў – на мяжы вар’яцтва, і згадкі, і мары, і, падобна, мадэль дзівоснае бяссэнсіцы іхняга жыцця. І ў самога спадара Іянескі, груба кажучы, усё больш – пра гэтыя крэслы, яны “у нейкі момант ужо не ўвасабляюць сабою пэўных персанажаў… гэта натоўп, яны самі па сабе цяпер персанажы”. “Тут мусіць быць фокус, нешта цыркавое”. Але Уладзіміра Савіцкага абыходзяць пастановачныя фокусы, мовім так, – яны не пасуюць да сучаснага трактавання старой п’есы. Згаданае ўжо мэблевае ламачча – водгулле з разарванага часу, з Сальвадора Далі, з выкрутлівых каштарысаў незаможнага тэатра ды з адміністрацыйнага прывітання Нацыянальнага тэатра вытыркаецца з чорных сценак: белае на чорным, асабліва ўдала асветленае, часам нагадвае пра вобраз спектакля. Рэжысёра ж перадусім цікавяць вочы і дачыненні персанажаў. “І гэта – адметна, – кажу я, пераймаючы іранічнае захапленне або ўхвальныя кепікі (кплівую ўхвалу?) Адамова, бо Спадар ды Спадарыня ўжо адным сваім выглядам трывалага шараговага буржуазнага гарту знішчаць парадаксальную шматзначнасць папяровых Іянескавых пабудоў. Яны відавочна прасцей. Яны – жудлівейшыя ды даступнейшыя ў сваёй шараговасці. Яны мусяць быць трагічна адасобленымі, раз’яднанымі, разведзенымі, ды па-жыццёваму спакойна накрэсліваюць акцёры гэтую акалічнасць. Колькі трагедый саспела на нашых кухнях!.. На фарсавыя іх дачыненні не падобныя, на глыбінныя абагульненні яны не прэтэндуюць. З загадкавым жанрам відовішча, элегантнага і празрыстага, я так і асвойталася, патрапіўшы, мусіць, у пастку, – паміж лірычным фарсам (нічым не лепш за трагічны гратэск) ды жорсткаю лірыкаю… Шмат што ўжо на пляцоўцы вырашае музыка Уладзіміра Кур’яна, імкнучы па сваіх драматургічных пуцявінах: надае падзеям водару, гледачам – асацыяцый, а раптоўна названыму персанажамі гораду Парыжу – смаку ды гуку, – магчыма, музыка і ёсць страчаны персанажамі сэнс жыцця? Ці ж не па яго з’явяцца яны на тэатральную пляцоўку?
…Яны з’явяцца, як і сыдуць – пасля светлавой адбіўкі. Чорны заднік выпусціць з тэатральных нетраў тых, чыё адзенне на якую хвілю зліецца з чорным фонам (тарчаю-тлом), рассакрэціўшы складнікі вобразаў: рукі-ногі-галовы… Перапрашаю. На падобных відовішчах час нібы спыняецца, бо развіццё падзей не прадугледжана, і трэба цярпліва чакаць, каб “увайсці” у спектакль, прыструньваць уласны мастацкі досвед, а “няможна чакаць, седзячы ў фатэлі ці нават у крэсле”. Гэта – сам Іянеска так мяркуе. Ведай, глядач, у чыіх крэслах месцішся!..
Уступны танец-экспазіцыю кожны з персанажаў пачынае са сваім крэслам. Не перасякаецца з партнёрам ні крокам, ні позіркам, ні мармытаннем. Акцёры выконваюць гэта чысцютка, – так, што глядацкая абазнанасць у Іянескавай спадчыне падказве пра ўвасобленую пастку між нараджэннем і смерцю, дзе толькі й ёсць, што ўспаміны з усіх магчымых кніг ды жыццяў, а таксама крэслы, пра якія ўжо згадвалася. Але мэтр парадоксу, помніцца, перапыняў сам сябе: “Пастка? Ці вузкі перавал, шлях адкуль палягае толькі ўгару?” Угару – з жыцця ў жыццё, з увасаблення ва ўвасабленне, – і для беззаганных герояў трагічнага гучання, і для спадароў буржуазна-задаволенага выгляду?
“Я чытала гэтую п’есу… І думаю, што ў ёй няма нічога дзіўнага. Яна ўсяго толькі распавядае пра тое, што жыццё чалавечае – бессэнсоўнае, што яно ні да чаго не вядзе, нічому не слугуе, што ніхто нікога не запомніць і ніхто нікому нічога не растлумачыць” (Джо Алекс. “Смерць гаворыць ад майго імя”). “Нам няма куды ісці, нам няма чаго сказаць” (Кнут Гамсун, “Голад” – за колькі гадоў да Іянескі!). “Людзі родзяцца, каб пасля ўміраць” (голас з нацыянальнай літаратурнай скарбонкі – Купала за колькі часу да Гамсуна). Знакамітага парадаксаліста Шэкспіра я ўжо проста баюся чапаць. Але ж уявіце, як гадзіну з нечым гэткія ісціны вам будуць даводзіць з першай, хоць і малой, нацыянальнай сцэны; паводле самога Іянескі, хоць і ў перакладзе Артура Вольскага; галасамі акадэмічных акцёраў, хоць сабе і пад парыжскія рэфлексіі Уладзіміра Кур’яна? Вы застанецеся, каб?..
Каб ацаніць адпаведнасць тэкставых скаротаў агульнай задуме рэжысёра? Паназіраць калейдаскоп (ці пекнагляд паводле Ластоўскага) агульначалавечых праяў? Я намагалася ўслухацца ды ўгледзецца ў акцёраў. У іх, змушаных вокамгненна даваць рады гумору, роспачы, укаханасці, нянавісці, гуллівасці, непрыстойнасці, хлусні, шчырасці, бо ніякіх масак, акуляраў, хусцінак, калонаў, шырмаў і проста выхадаў за кулісы не прадугледжана (апошніх няма). Кроплю ні з ілба, ні з носу не выцерці. Штовечаровыя іспыты на прафесійную трывушчасць!
Іспыты часам трымаюцца, часам – вытрымліваюцца. Тэкст драматурга з абсурдна-лагічным наборам падзей, здаецца, вымагае жарынкі гумару, апантанай гульні: “Як лёгка было б зразумець адно аднаго, каб не існавала слоў. Тады можна было б гаварыць і не рупіцца пра словы”. І гэта пісаў Іянеска, – значыць, сам усё разумеў. Ягоны тэкст вымагае эфекту незавучанасці, але ад яе пакуль нікуды не падзецца. Пафас спараджае мастацкую хлусню. Выйсце – у натуральнасці, і акцёры, знаецца, вяртаюцца да яе спакваля. Самыя моцныя сцэны – акцёрскага паразумення з парнёрамі-крэсламі – даводзяць глядацкую ўразлівасць да трымцення. Кабета ў рызыкоўнай мізансцэне пажадліва спакушае… крэсла. Спадар абачліва фліртуе… з крэслам. Тамара Нікалаева-Апіёк выразна й годна абыходзіцца з тэкстам пра сына, які пакінуў іх, па-жаноцку вытрымлівае роспачны баль з уяўнымі гасцямі (на сцэне, насуперак сусветным папярэдніцвам, не з’явіцца ніводнага дадатковага крэсла!), пераканае Спадара ва ўяўным і адгаворыць даваць веры пэўнаму. Уладзімір Рагаўцоў перадусім выявіць непераможны мужчынскі эгаізм, не даючы свайму Спадару ніводнага шанцу выправіцца… Небяспечную чалавечую гульню ў палоне спыненага часу, у пастцы між нараджэннем і смерцю прадставяць два акцёры з двума крэсламі, ахвяруючы персанажам інтанацыі ды выявы станаў з іншых роляў. Нікалаева-Апіёк згадвае адну са сваіх лепшых – актрысы Алы Кастровай з “Курыцы” М.Каляды, у Рагаўцова далікатна прабіваецца позірк увасобленага на тэлебачанні героя Генрыха Бёля, які калекцыянуе жыццёвыя імгненні… Акцёры, спагадаючы сваім сцэнічным шарагоўцам, ілюструюць думку, якую варта было б занатаваць для гледачоў спектакля, бо ён – не пра натоўп з крэслаў, якому нават двума чалавечымі галасамі няма чаго сказаць. “Канцовае, прытуліўшыся да Бясконцасці, мовіць: і так далей… Пачуўшы папрок у падлажванні да Невымернага, у намаганні спасцігнуць Неспасціжнае, Канцовае супакойваецца. Зміраецца. Змаўкае, так і не сказаўшы, што яму няма чаго сказаць. Праз гэта прайшоў кожны, кожны.” На спектаклі. Бо Спадар ды Спадарыня выяўляюць ваяўнічы чалавечы стандарт. Стандарт, які чамусьці сталі блытаць з эталонам. Уявім, як Канцовае, агледзеўшыся, застаецца туліцца да Бясконцага, спадзявацца на шлях угару, катурхаць неўразумеласцю тэатральных гледачоў ды ратавацца Іянескам. Той, вызначыўшы для Канцовага прытулак, адумаўся, бо ўбачыў, як “усё пачынаецца спачатку”. Што? Бяссэнсіца чарговга жыцця. Але ж і буржуазнага, і не трагічнага выгляду Спадарыня й Спадар мусяць займець шанц на свой шлях угару ды тулянне ля Бясконцага!...
Акрамя названых, я выкарыстала цытаты з прац Эжэна Іянескі “Перарывісты пошук”, “Аўтар і ягоныя задачы” ды рэмаркі да п’есы “Крэслы”.
Жана Лашкевіч
Комментариев нет:
Отправить комментарий