Спектаклем «Дзяды» паводле аднайменнай паэмы Адама
Міцкевіча распачаў дзейнасць беларускі антрэпрызны «Тэатр Ч».
... Карычневыя, вохрыстыя, жаўтлявыя фарбы размаітых боскіх выяваў-ценяў атачаюць прастору сцэны – заднік і пляскатыя простакутнікі на штанкетах, навіслыя па-над пляцоўкай. Яны не гойдаюцца і не соваюцца. Яны не рухаюцца зусім, але стрэмяць вока тым, як мы “пад Богам ходзім” і ад Бога маем выбар. Асвятленне падтрымлівае цёплы каларыт... не касцёла, не бажніцы; часам надае прасторы траха не хатняе ўтульнасці, – нейкай сакральнай прасторы ў сусвеце, якая, напэўна, і ёсць чалавечым жытлом паводле мастака Марыюса Яцоўскіса. Сузіранне сцэнічнае прасторы – праўдзівыя ўваходзіны ў свет спектакля “Дзяды”, створаны літоўцамі і беларусамі на падставе агульнай літаратурнай спадчыны, пісанай па-польску. Па-свойму – таксама Дзяды, мастацкія.
Прастора сілкуе відовішча, дзе герой відавочна не супрацьстаіць злачыну, а персанажы не выяўляюць унутраных канфліктаў. Вызначальныя падзеі сцэнічных таемстваў і пакутаў засталіся ў мінулым альбо за кулісамі. Канфлікт, які рухае міцкевічавы “Дзяды” на сцэне, нітуе паэзію ды філасофію, а спраўджваецца на памежжы чалавечага і не-чалавечага; таго, што мае душу і таго, што нішчыць душу. З такім парадкам рэчаў дапамога душам (продкаў) выяўляецца ўмовай гарманічнага існавання не адно чалавека, але і ягонага атачэння-асяроддзя. Няспраўджанасць чалавечага жыцця і неўпарадкаванасць асобнае душы здольныя паўплываць на сусвет. У адказ душа свету можа спрыяць чалавечай душы...
Вялікая імправізацыя паводле Міцкевіча рыхтаваная перакладчыкам Сержам Мінскевічам (якасць перакладу ўражвае) і драматургам Максімам Клімковічам; шэраг моцных асацыяцый стварае рэжысёр Рамуне Кудзманайтэ, спавядаючы адметную сцэнічную эстэтыку і вымагаючы адметнай глядацкай культуры – у адказ. Верагодна, гэтая глядацкая культура ўжо паразумелася з эстэтыкай Тумінаса, Някрошуса, Латэнаса; дзеля справядлівасці варта згадаць пра ролі ў фармаванні гэтай эстэтыкі Далі Тамулявічутэ (рэжысёрка, кіраўнік курсу, дзе навучаліся Някрошус і Латэнас) і нават самога Ёзаса Мільцініса. Сведчу: славутыя рэжысёры супраць вызначэння “літоўская рэжысёрская школа”. Іншая рэч – эстэтыка, рэжысёрская мова (асаблівасці пластычныя, музычныя, абыходжанне з вобразамі, знакамі, метафарамі): зрэшты, няможна служыць літоўскаму тэатру і не ведаць па-літоўску. Рамуне Кудзманайтэ – ведае...
Выяўленчая мова яе спектакля не грувасткая, але шчыльная (калі так можна сказаць пра мову), калі абжываецца кожны сантыметр сцэнічнае прасторы і адначасова на сцэне шмат паветра. Яркія і дасціпныя вобразы не патрабуюць перакладу, але вымагаюць пільнасці, эмацыйных выдаткаў і душэўнай працы. Міцкевіч аніяк не стасуецца з “шараговым прачытаннем”, але прачытанне Рамуне Кудзманайтэ не прадбачыць, не пралічыць наперад, нават ведаючы фабулу паэмы! Каштоўны факт!
...Закруцяцца дзяўчаты ў белых спадніцах, паляцяць лістападаўскія сняжынкі, з’явяцца саначкі і снежкі, загарэзуе моладзь... і згуртуецца-сашчэпіцца ў цела хора, ачоленага Варажбіткай. І надыдуць Дзяды. Дзядоўскі гэты абрад быў гнаны клірам, але (як і шмат якія праявы мінуўшчыны) знітаваўся з тым, што прышчаплялі тысячу гадоў: “...нашы Дзяды маюць тую асаблівасць, што паганская абрады памяшаныя з усведамленнямі хрысціянскай рэлігіі... Паспаліцтва верыць, быццам пачастункамі, напоямі і спевамі прыносіць палёгку душам, што томяцца ў чысцы...”
У прасторы спектакля паспаліцтва гуртуецца шчыльна, дзеянне ладзіцца дакладна, рытмічна; сялянскі хор, які заклікае душы, мае ролю антычнага правадніка і тлумачальніка. І хай нікога не збіваюць з тропу ягоныя аблавушкі, валёнкі ды камізэлькі – мастак па касцюмах Надзея Гульцяева стварыла дасціпны і па-свойму вытанчаны вобраз народа. Звыклыя рэчы (конаўкі, галінкі дрэваў, стужкі, люстэркі) у ягоных шматлікіх руках дапоўняць размаітыя карціны таемства; дрэва, метал, вада, паліраваныя і празрыстыя паверхні надаюць абраду жудлівай шчырасці сялянскае магіі. Душа свету прамаўляе ў спектаклі на мове вады, зямлі, дрэва. Акцёрскае абыходжанне з імі сведчыць пра паразуменне свету з чалавекам: свет прапускае чалавечыя душы для пераўтварэння…
Маляўнічыя душы – бязгрэшныя дзеці, люты пан, кабета, якую пан выправіў на пагібель, дзяўчына, што не спазнала кахання, – падуладныя дзеянням хора і магіі Варажбіткі (адна з лепшых роляў Зоі Белахвосцік). Падзейны шэраг належыць Міцкевічу, ўвасабленне пераканаўча вынайдзена Кудзманайтэ. Кожная душа мовіць пра сваю жыццёвую дарогу, кожная атрымлівае сваю пачостку (на брак жыццёвага досведу) і вырак. Дзеткам бракавала гарчычнага зярнятка (“Хто не зведаў горычы ні разу, / Таму слодычы не будзе ў небе”), дзяўчыне – пачуццяў (“Не крануўся хто зямлі ні разу, / Той наўрад ці можа быць на небе”), пану – дарогі да пекла (“Хто не быў ніколі чалавекам, / Чалавек таму не дапаможа”). Густаў, “жывы нябожчык”, “нябожчык толькі для свету”, з’яўляецца на гуканне хору, але прастуе да Ксяндза – той не адразу агледзеў у ім свайго вучня. Як крыж цягне Густаў ссохлы квят у вазаніцы – на сведчанне і знак няспраўджанага кахання. Крыж выратавальнае веры атрымлівае Густаў ад Ксяндза, і на нейкі час адстаўлена вазаніца...
Кульмінацыя першага акту – самагубства Густава праз немагчымасць кахаць вольна і шчасліва. Густаў гамоніць з Ксяндзом на авансцэне… гатовы ўзлунаць на вершах Міцкевіча, не роспачны, не істэрычны, але – на вачах цвярдзее ад прынятага рашэння… прабівае вазаніцу стылетам, з яе вывальваецца дно, шугае долу сухая зямля… адыходзіць душа Густава...
...На сцэну, цягнучы ніты лёсу, рушаюць анёлы, звястуючы працяг пераўтварэння і ахвярапрынашэння. Ніты нацягваюцца, перакручваюцца, выпростваюцца і...памерлы Густаў пераўтвараецца ў змагара Конрада, а пад боскімі выявамі сцэнічнае прасторы апынаецца вязніца без межаў, – прастора вёскі, гораду, дзяржавы. Тут ладзяць пагулянку чэрці, пільнуюць чалавечыя душы. Тут Конрад чакае страты: “Каб я жывы, быў мёртвы для сваёй айчыны...” Вязні, з якімі суседзіцца Конрад, ўжо памерлі для айчыны шляхам так званай грамадзянскай страты. Наперадзе – вырак жыццю. Доўжыцца містэрыя смерці: хор сялянаў пераўтвораны ў хор вязняў, якія рыхтуюцца да горшага на чале з Конрадам, і ў выбітных вершах паўстаюць карціны ганення, выгнання, пакарання. Падзеі 1800-х гадоў актуалізуюцца сведчаннем Адама Міцкевіча пра велічную імперскую палітыку, “калі літаратурныя займанні выставілі выразным бунтам супраць ураду...”
… “Наша краіна ўяўляе сабой карціну бязмежнай самаахвярнасці народа і такой упартай трываласці, якім не было прыкладу ад часу пераследу хрысціянства. Здаецца, што цары і каралі, як некалі Ірад, маюць прадчуванне пра з’яўленне новага святла на зямлі і пра блізкі свой заняпад...”
Аддамо належнае рэжысёру: перадусім вядзе рэй паэзія! Штучнае ілюстраванне, мудрагельствы і ператлумачванні адрынутыя прынцыпова, бо паэзія сведчыць: развязаць зямную ганебнасць у спектаклі здатны толькі Бог альбо ягоны прадстаўнік. Такім прадстаўніком прагне зрабіцца Конрад, звяртаючыся да Бога:”Хачу я ўладу мець, якую сам Ты маеш, / Хачу я душамі ўладаць, як Ты ўладаеш”. Ад жаху знікаюць чэрці, а на першы план выступае тройка анёлаў , – на знак таго, што асуджаны людзьмі Конрад будзе ізноў пакліканы людзьмі ды айчынай.
Містэрыя – тая спадчына культуры ды эвалюцыі, на якую ўсё яшчэ адгукаецца наша “калектыўнае несвядомае”. У фінале містэрыі смерці сялянскі хор з’яўляецца з дрэвамі і старанна яднае карані з зямлёю і вадою (палівае). “Штосьці будзе... Штосьці будзе...”... На дрэвы вернуцца птушкі – душы продкаў, і мусіць надысці вясна – велічная містэрыя народзінаў і паўстання з памерлых. Яе назавуць адраджэннем.
Жана Лашкевіч
Паводле паэта Міцкевіча, айчына мае душу і гэтай душы баліць. Баліць і душы
свету – за душу кожнага, хто ў ім ёсць, за кожнае дрэва і за кожную айчыну.
“Але чым жа ёсць жорсткасць мінулых гадоў у параўнанні з тым, што наш народ
церпіць цяпер...”
... Карычневыя, вохрыстыя, жаўтлявыя фарбы размаітых боскіх выяваў-ценяў атачаюць прастору сцэны – заднік і пляскатыя простакутнікі на штанкетах, навіслыя па-над пляцоўкай. Яны не гойдаюцца і не соваюцца. Яны не рухаюцца зусім, але стрэмяць вока тым, як мы “пад Богам ходзім” і ад Бога маем выбар. Асвятленне падтрымлівае цёплы каларыт... не касцёла, не бажніцы; часам надае прасторы траха не хатняе ўтульнасці, – нейкай сакральнай прасторы ў сусвеце, якая, напэўна, і ёсць чалавечым жытлом паводле мастака Марыюса Яцоўскіса. Сузіранне сцэнічнае прасторы – праўдзівыя ўваходзіны ў свет спектакля “Дзяды”, створаны літоўцамі і беларусамі на падставе агульнай літаратурнай спадчыны, пісанай па-польску. Па-свойму – таксама Дзяды, мастацкія.
Прастора сілкуе відовішча, дзе герой відавочна не супрацьстаіць злачыну, а персанажы не выяўляюць унутраных канфліктаў. Вызначальныя падзеі сцэнічных таемстваў і пакутаў засталіся ў мінулым альбо за кулісамі. Канфлікт, які рухае міцкевічавы “Дзяды” на сцэне, нітуе паэзію ды філасофію, а спраўджваецца на памежжы чалавечага і не-чалавечага; таго, што мае душу і таго, што нішчыць душу. З такім парадкам рэчаў дапамога душам (продкаў) выяўляецца ўмовай гарманічнага існавання не адно чалавека, але і ягонага атачэння-асяроддзя. Няспраўджанасць чалавечага жыцця і неўпарадкаванасць асобнае душы здольныя паўплываць на сусвет. У адказ душа свету можа спрыяць чалавечай душы...
Вялікая імправізацыя паводле Міцкевіча рыхтаваная перакладчыкам Сержам Мінскевічам (якасць перакладу ўражвае) і драматургам Максімам Клімковічам; шэраг моцных асацыяцый стварае рэжысёр Рамуне Кудзманайтэ, спавядаючы адметную сцэнічную эстэтыку і вымагаючы адметнай глядацкай культуры – у адказ. Верагодна, гэтая глядацкая культура ўжо паразумелася з эстэтыкай Тумінаса, Някрошуса, Латэнаса; дзеля справядлівасці варта згадаць пра ролі ў фармаванні гэтай эстэтыкі Далі Тамулявічутэ (рэжысёрка, кіраўнік курсу, дзе навучаліся Някрошус і Латэнас) і нават самога Ёзаса Мільцініса. Сведчу: славутыя рэжысёры супраць вызначэння “літоўская рэжысёрская школа”. Іншая рэч – эстэтыка, рэжысёрская мова (асаблівасці пластычныя, музычныя, абыходжанне з вобразамі, знакамі, метафарамі): зрэшты, няможна служыць літоўскаму тэатру і не ведаць па-літоўску. Рамуне Кудзманайтэ – ведае...
Выяўленчая мова яе спектакля не грувасткая, але шчыльная (калі так можна сказаць пра мову), калі абжываецца кожны сантыметр сцэнічнае прасторы і адначасова на сцэне шмат паветра. Яркія і дасціпныя вобразы не патрабуюць перакладу, але вымагаюць пільнасці, эмацыйных выдаткаў і душэўнай працы. Міцкевіч аніяк не стасуецца з “шараговым прачытаннем”, але прачытанне Рамуне Кудзманайтэ не прадбачыць, не пралічыць наперад, нават ведаючы фабулу паэмы! Каштоўны факт!
...З абраду першага акту і ахвярапрынашэння другога імправізатар Рамуне ўтварае сцэнічную містэрыю
– працягам страчанай, каляндарнай містэрыі смерці, дзе “Зямля і Космас успрымаліся як адухоўленыя
істоты...” Містэрыя са зваротамі да
Бога, паўставаннем супраць Бога, адмаўленнем Бога і замірэннем-чаканнем... Каму дзеіць гэткае, як не Паэту? У целе персанажа Густава – пакутваць на няспраўджанае каханне і пераймаць
жудлівую прыгажосць абраду “дзядоў”. Падзяляць агульнае прадчуванне, маўляў “Штосьці
будзе... штосьці будзе...”. У целе персанажа Конрада – не думаць пра наступствы
бунту супраць уладаў – зямных і вышэйшых.
Быць пакараным людзьмі. Быць беражоным Богам. Урэшце, паставіць знак роўнасці між каханнем
да жанчыны і любоўю да айчыны... (Паэта з асобаў Густава і Конрада ўвасабляе
адзін артыст, Раман Падаляка.)
...Закруцяцца дзяўчаты ў белых спадніцах, паляцяць лістападаўскія сняжынкі, з’явяцца саначкі і снежкі, загарэзуе моладзь... і згуртуецца-сашчэпіцца ў цела хора, ачоленага Варажбіткай. І надыдуць Дзяды. Дзядоўскі гэты абрад быў гнаны клірам, але (як і шмат якія праявы мінуўшчыны) знітаваўся з тым, што прышчаплялі тысячу гадоў: “...нашы Дзяды маюць тую асаблівасць, што паганская абрады памяшаныя з усведамленнямі хрысціянскай рэлігіі... Паспаліцтва верыць, быццам пачастункамі, напоямі і спевамі прыносіць палёгку душам, што томяцца ў чысцы...”
У прасторы спектакля паспаліцтва гуртуецца шчыльна, дзеянне ладзіцца дакладна, рытмічна; сялянскі хор, які заклікае душы, мае ролю антычнага правадніка і тлумачальніка. І хай нікога не збіваюць з тропу ягоныя аблавушкі, валёнкі ды камізэлькі – мастак па касцюмах Надзея Гульцяева стварыла дасціпны і па-свойму вытанчаны вобраз народа. Звыклыя рэчы (конаўкі, галінкі дрэваў, стужкі, люстэркі) у ягоных шматлікіх руках дапоўняць размаітыя карціны таемства; дрэва, метал, вада, паліраваныя і празрыстыя паверхні надаюць абраду жудлівай шчырасці сялянскае магіі. Душа свету прамаўляе ў спектаклі на мове вады, зямлі, дрэва. Акцёрскае абыходжанне з імі сведчыць пра паразуменне свету з чалавекам: свет прапускае чалавечыя душы для пераўтварэння…
Маляўнічыя душы – бязгрэшныя дзеці, люты пан, кабета, якую пан выправіў на пагібель, дзяўчына, што не спазнала кахання, – падуладныя дзеянням хора і магіі Варажбіткі (адна з лепшых роляў Зоі Белахвосцік). Падзейны шэраг належыць Міцкевічу, ўвасабленне пераканаўча вынайдзена Кудзманайтэ. Кожная душа мовіць пра сваю жыццёвую дарогу, кожная атрымлівае сваю пачостку (на брак жыццёвага досведу) і вырак. Дзеткам бракавала гарчычнага зярнятка (“Хто не зведаў горычы ні разу, / Таму слодычы не будзе ў небе”), дзяўчыне – пачуццяў (“Не крануўся хто зямлі ні разу, / Той наўрад ці можа быць на небе”), пану – дарогі да пекла (“Хто не быў ніколі чалавекам, / Чалавек таму не дапаможа”). Густаў, “жывы нябожчык”, “нябожчык толькі для свету”, з’яўляецца на гуканне хору, але прастуе да Ксяндза – той не адразу агледзеў у ім свайго вучня. Як крыж цягне Густаў ссохлы квят у вазаніцы – на сведчанне і знак няспраўджанага кахання. Крыж выратавальнае веры атрымлівае Густаў ад Ксяндза, і на нейкі час адстаўлена вазаніца...
Кульмінацыя першага акту – самагубства Густава праз немагчымасць кахаць вольна і шчасліва. Густаў гамоніць з Ксяндзом на авансцэне… гатовы ўзлунаць на вершах Міцкевіча, не роспачны, не істэрычны, але – на вачах цвярдзее ад прынятага рашэння… прабівае вазаніцу стылетам, з яе вывальваецца дно, шугае долу сухая зямля… адыходзіць душа Густава...
...На сцэну, цягнучы ніты лёсу, рушаюць анёлы, звястуючы працяг пераўтварэння і ахвярапрынашэння. Ніты нацягваюцца, перакручваюцца, выпростваюцца і...памерлы Густаў пераўтвараецца ў змагара Конрада, а пад боскімі выявамі сцэнічнае прасторы апынаецца вязніца без межаў, – прастора вёскі, гораду, дзяржавы. Тут ладзяць пагулянку чэрці, пільнуюць чалавечыя душы. Тут Конрад чакае страты: “Каб я жывы, быў мёртвы для сваёй айчыны...” Вязні, з якімі суседзіцца Конрад, ўжо памерлі для айчыны шляхам так званай грамадзянскай страты. Наперадзе – вырак жыццю. Доўжыцца містэрыя смерці: хор сялянаў пераўтвораны ў хор вязняў, якія рыхтуюцца да горшага на чале з Конрадам, і ў выбітных вершах паўстаюць карціны ганення, выгнання, пакарання. Падзеі 1800-х гадоў актуалізуюцца сведчаннем Адама Міцкевіча пра велічную імперскую палітыку, “калі літаратурныя займанні выставілі выразным бунтам супраць ураду...”
… “Наша краіна ўяўляе сабой карціну бязмежнай самаахвярнасці народа і такой упартай трываласці, якім не было прыкладу ад часу пераследу хрысціянства. Здаецца, што цары і каралі, як некалі Ірад, маюць прадчуванне пра з’яўленне новага святла на зямлі і пра блізкі свой заняпад...”
Аддамо належнае рэжысёру: перадусім вядзе рэй паэзія! Штучнае ілюстраванне, мудрагельствы і ператлумачванні адрынутыя прынцыпова, бо паэзія сведчыць: развязаць зямную ганебнасць у спектаклі здатны толькі Бог альбо ягоны прадстаўнік. Такім прадстаўніком прагне зрабіцца Конрад, звяртаючыся да Бога:”Хачу я ўладу мець, якую сам Ты маеш, / Хачу я душамі ўладаць, як Ты ўладаеш”. Ад жаху знікаюць чэрці, а на першы план выступае тройка анёлаў , – на знак таго, што асуджаны людзьмі Конрад будзе ізноў пакліканы людзьмі ды айчынай.
Містэрыя – тая спадчына культуры ды эвалюцыі, на якую ўсё яшчэ адгукаецца наша “калектыўнае несвядомае”. У фінале містэрыі смерці сялянскі хор з’яўляецца з дрэвамі і старанна яднае карані з зямлёю і вадою (палівае). “Штосьці будзе... Штосьці будзе...”... На дрэвы вернуцца птушкі – душы продкаў, і мусіць надысці вясна – велічная містэрыя народзінаў і паўстання з памерлых. Яе назавуць адраджэннем.
Жана Лашкевіч
Комментариев нет:
Отправить комментарий