СЦЕНЫ, ЗАЛЫ, МАСТЕРСКИЕ

Раство

2011-12-25T20:50:00.005+03:00

Найлепшае, найсардэчнае свята: віншую ад сэрца!

«Страна чудес» Оксаны Аракчеевой

2011-11-19T18:08:00.003+03:00

С 19 ноября до 10 декабря в рамках проекта «Друзья Посольства Чешской Республики» столичная галерея «Университет культуры» и Посольство Чехии в Республике Беларусь представляют «Страну чудес» художника Оксаны Аракчеевой

… Из пункта А в пункт Б выходит паровозик, Красная Шапочка отправляется к бабушке, ветерок намеревается стать ураганом, а театр приглашает на премьеру… Наверняка о паровозике упоминает учебник. О Красной Шапочке и ветерке – сборник сказок и анимационный фильм. Намерения театра выражает афиша. Но в любом случае для убедительности требуется художник. И со временем у каждого художника, который работает для детей, собираются наброски, рисунки, тематические иллюстрации и весёлые картинки… Художник Оксана Аракчеева собрала целую страну рисованных чудес.

Иллюстрации к детским книгам «Пачатковае школы», «Вышэйшае школы», «Мастацкай літаратуры” и “Азбукварика”. Рисунки для журнала «Рюкзачок». Афиши Театра юного зрителя. Работы художника-постановщика анимационного фильма… Их объединил выставочный зал, да так, что от работы к работе стал вырисовываться свой ландшафт и прослеживаться свой сюжет!

Тонкий юмор Аракчеевой нравится детям. Но ничуть не меньше нравится и взрослым. И даже очень взрослым людям. Нравится, так сказать, плотность рисованного населения. Подробности его жизни. Особенности его занятий. Нравятся придуманные пейзажи, в том числе и городские, какие-нибудь заповедные угодья, сказочные закоулки, и – особенно! – реальные объекты, попавшие в поле притяжения Оксаниной фантазии.

На этой картинке изображён… фасад Театра юного зрителя с персонажами из спектаклей. Персонажи, кстати, абсолютно узнаваемы для того, кто бывал на спектаклях, – так же, как бывала на них Оксана, превратившая ТЮЗ в Театр страны чудес…

Жанна Лашкевич

Прэміяльная драма

2011-11-18T11:25:00.004+03:00

С 4 па 10 кастрычніка Нацыянальную тэатральную прэмію Рэспублікі Беларусь аспрэчвалі дванаццаць спектакляў: музычныя тэатры супернічалі з лялечнымі, лялечныя – з драматычнымі; спектаклі балетныя, пластычныя, антрэпрызныя і для дзяцей у імпрэзе не ўдзельнічалі; кожны тэатральны калектыў вылучаў на прэмію спектакль са свайго рэпертуару – меркавалася, што найлепшы; сто дванаццаць чалавек працавалі ў журы Беларускай тэатральнай акадэміі.Імпрэзы адбываліся ў Мінску.

...Лялечны баль не склаў канкурэнцыю опернаму хору, драматычныя артысты не вызначылі стаўлення да аб’ектаў, прадстаўнік міністэрства культуры адмыслова тлумачыў, што намінацыя “лепшае музычнае афармленне спектакля” не датычыла ўласна музычнага спектакля, за што яму і дзякуй вялікі. Конь і трапяткая лань у адны калёсы не запрагаліся: відавыя правілы тэатральнага мастацтва заставаліся непарушнымі, дый законы відаў мастацтва збольшага – на сваіх пазіцыях. А тое, што пераможцамі адначасова зрабіліся спектаклі оперны і драматычны (“Набука” Дж.Вердзі ды “Не мой” А.Адамовіча) можна лічыць загадкавай “гульнёй любові й выпадку”...

Паказальна, што лепшым рэжысёрам тэатральная акадэмія назвала Аляксея Ляляўскага за спектакль “Драй швэстэрн” (“Тры сястры” паводле А.Чэхава), дзе шматкроць прасякаюцца, далучаюцца, яднаюцца ўсе чыннікі і складнікі спектакля, прадметныя і акцёрскія; так , што ўзнікае нейкая асаблівая матэрыя, з якой творыцца тэатральнае дзейства, а хрэстаматыйная п’еса перакідацца чароўнай незнаёмкай і ў шчыльным тэатральным асяроддзі вядзе рэй інтэлект. Думанне. Мысленне. Заразлівы занятак, якім спакушаюць гледача ў добрым тэатры.

... Чатырох оперных зорак сабраў драматург Рональд Харвуд у пансіянат для асоб сталага веку: яны мусяць паразумецца на падставе агульнага мінулага. Але існае паразуменне абяцае толькі будучыня, гэта значыць, агульная справа – падрыхтоўка квартэту з “Рыгалета”. Чатырох дыхтоўных акцёраў з адметным досведам сабраў рэжысёр Рыд Таліпаў у сваім апошнім спектаклі “Квартэт” . Пятую ролю ў гэтай кранальнай камедыі мусіла адыграць музыка Вердзі: яе прысутнасць вымагала ансамбля і спраўджанага жыцця ў мастацтве. Музыка не схібіла і апынулася на першых ролях, бо квартэт знаных коласаўцаў ўвесь час раскідаўся... Збіваўся. Пераважна на рэчытатыў.
Праз колькі дзён нешта падобнае адбіла “Магічнае люстра пана Твардоўскага” драматурга Сяргея Кавалёва: лялечны спектакль з Гродна літаральна губляўся на сцэнічных абшарах Нацыянальнага рускага тэатра Беларусі. Ягоная містыка й метафары біліся на аскепкі, фіналы і часавыя прасторы сыходзілі сцэнічным дымам, рэплікі як быццам страчвалі сэнс, а лялькі адмаўлялі сваё сцэнічнае першынство. Будова спектакля гойдалася і паволі хілілася, рызыкуючы абрынуцца...

Што гэта было? Недарэчнасць? Чужыя сцены і пляцоўкі? Брак часу на падрыхтоўку? Час, калі тэатральны арганізм настроены на адпачынак (спектаклі іграліся ў пятнаццаць і шаснаццаць гадзін)? Крывое вока?

... А чыё вока разгледзела класічныя традыцыі сапраўднага акадэмічнага тэатра (цытата з буклета Нацыянальнай тэатральнай прэміі) ў Драматычным тэатры Беларускай Арміі, дзе з п’есай Лопэ дэ Вэгі “Сабака на сене” абыйшліся... ну зусім без цырымоній, – так, што спектакль набыў нечаканыя сюжэтныя павароткі?

...Заможная гаспадыня графіня Дзіяна ціхамірна драмае ва ўласнай гасцёўні на канапцы. Нейкія зухі прабіраюцца ў цемры; адзін збочвае за Дзіяны і цалуе яе. Як мяркуеце, пра што мусіць іграцца славутая сцэна абурэння графіні і допыт слуг? І як пасля такога камертону з’яўляецца на публіцы сакратар графіні Тэадора, у якім няцяжка пазнаць цалавальнага злодзея? Адна нетактоўнасць абыходжання і драматургія пачынае помсціцца: Тэадора ўяўляецца разліковым хлусам, Дзіяна – крывадушніцай. А хіба прайдзісвет Трыстан, слуга Тэадора, запросіць з сабою Фаб’ё, слугу Дзіяны, да графа Лудавіка – хлусіць старому пра сына, які нібыта знайшоўся і ўвасобіўся ў Тэадора? У Фаб’ё, вядома, свой разлік, ён хоча ажаніцца з Марсэлай, укаханай у Тэадора, і нібыта зацікаўлены ў такім падмане, але Фаб’ё не надта разумны, надта балбатлівы, занадта баязлівы – логіка, якую надаў характару Фаб’ё драматург, замінае кемліваму Трыстану даверыцца такому ненадзейнаму чалавеку. Хочаце змяніць падзею – мяняйце логіку характару, увасабляйце Фаб’ё іншым. Пад канец сцэнічнай гісторыі граф Лудавіка з’яўляецца да Дзіяны з партрэтам – на ім ён, Лудавіка, у маладосці. Выкапаны Тэадора. Так Драматычны тэатр Беларускай Арміі паўстае супраць супольнага падману Трыстана, Тэадора і Дзіяны, а таксама старчака Лопэ дэ Вэгі – маўляў, выдуманая гісторыя апынулася праўдзівай. Але праўда палягае ў тым, што гэткую праўдзівасць апявалі шматлікія іншыя драматургі. І ў тым, што мастацкі кіраўнік тэатра Аляксей Дудараў назваў сваё абыходжанне з “сярэднявечным драматургам” інсцэніроўкай і заклікаў “...зберагчы Лопэ дэ Вегу, Чэхава. Пры гэтым ашчадліва ставіцца да іх творчасці. Калі гэта будзе, дык ніхто не заўважыць, што творы трапілі ў перапрацоўку”, – а праз вершы Лопэ дэ Вэгі ў спектаклі выразна дачуваецца... то Раберт Бёрнс... то яшчэ хтосьці, перапрашаю, не вызначыла з першага разу...
Што гэта было?

Але праўда і тое, што ёсць у пастаноўцы Марыны Дударавай колькі вабных і кранальных момантаў, і колькі абаяльных персанажаў – стары Лудавіка (Віктар Моўчан), які ўсім і кожнаму распавядае пра сваю самоту; Мім на пляцы (Даніла Мілееў) – помнік, які ажывае, слухае і нават вымагае з мінакоў грошы; закаханая Марсэла (Алена Шкуратава) з дзявочымі прыкрасцямі і ўзрушэннямі; Трыстан (Ігар Фільчанкоў) – а для ягоных выхадак сцэна часам падаецца замалай...

... Нацыянальны рускі тэатр Беларусі паглядзеў на п’есу Л.Уліцкай “Мой унук Веніямін” вачыма рэжысёра Валянціны Ераньковай і паўстаў спектакль “Эсфір” з гераіняй няпростага лёсу і незалатога характару – Эсфір’ю Львоўнай. У сталым веку Эсфір Львоўна прычакала колькі небяспечных паваротак лёсу, замахнулася на самагубства, перажыла цудоўнае выратаванне і пераасэнсавала жыццё. Ад шчырага пераканання пра “богам абраны народ” самастойна дайшла да адкрыцця пра тое, што “няма ні эліна, ні іўдзея”, ад уладарнасці характару – да гнуткасці пачуцця, ад тэорыі правільнага жыцця – да ахвярнае сутнасці ягонай прыктыкі. Але гэта – у п’есе. У спектаклі Эсфір Львоўну іграла Вольга Клебановіч – з выразным яўрэйскім маўленнем і каларытнымі падрабязнасцямі, якія добры назіральны артыст назапашвае, ашчаджае і з любоўю прадстаўляе сваім гледачам. Далей за гэтыя падрабязнасці спектакль не сягаў –у глыбіню не зазіраў, на вышыню не падымаўся, памяркоўна спавядаючы выразнасць і каларыт, каларыт і выразнасць.
Што гэта было?

…А тым часам па-над радкамі гэтых апісанняў мусіць паўстаць прывід... Не оперы, не, – драмы! І паколькі дзея адбывалася на спаборніцтвах па набыцці Нацыянальнай прэміі, назавем яго прывідам прэміяльнай драмы.

Уважліва чытаем афішу з жанравага пункту гледжання: “кранальная камедыя”, “музычная камедыя”, “камедыя-фарс”, “сямейная меладрама”... І ўсё яно разам мізарнела перад дэтэктыўнай камедыяй Рэя Куні. Ягоную п’есу “№ 13” на сцэнічную мову Тэатра-студыі кінаакцёра пераклала рэжысёр Таццяна Траяновіч. Здаецца, да апошняе рэмаркі. Акцёры справіліся з тэкстам і са складаным сцэнічным рухам (па ходзе дзеі выяўляючы і прадстаўляючы Цела мужчынскае, сярэдніх гадоў, звонку невыразнае – дэтэктыва, збітага з тропу гатэльнаю шыбай), а Павел Харланчук-Южакоў, выканаўца ролі сціплага прыгажуна Джорджа Пігдэна, быў названы лепшым выканаўцам мужчынскай ролі, якую прадставіў у развіцці. Для гэтага развіцця акцёру хапіла сцэнічнага часу і матэрыялу драматурга, які забяспечыў дзве гадзіны прымусовага пазітыву, разняволення і гучнага глядацкага рогату. Эмацыны градус такога рогату трупа Мальера вызначала як “бугага”, сучасныя японцы памералі адмысловым прыстасаваннем, а знаўцы цытатаў перапыталі, з каго гэта народ так смяецца? І ці праўда, што думкі засмечваюць мазгі?

Натуральна, па ўсіх гэтых пазіцыях не канкурэнты Рэю Куні ні Дастаеўскі, ні Горкі, ні Сухаво-Кабылін; не справяцца з Рэем Куні ні Чэхаў, ні Лопэ дэ Вега, зберажоныя Аляксеем Дударавым, а што да Крапівы альбо Вудзі Алена, дык яны нават у адну афішу з Рэем Куні не трапілі. А калі б не авалоданне Нацыянальным тэатрам оперы і балета усімі сучаснымі тэхналогіямі ў справе пастаноўкі “Набука”? А калі б не Алесь Адамовіч і купалаўская традыцыя сапраўднага акадэмічнага тэатра?

...Але няўжо для таго, каб гэта выснаваць, спатрэбіліся аж сто дванаццаць тэатральных адмыслоўцаў?

Жана Лашкевіч
.

Мінск Барыса Аракчэева

2011-11-15T10:58:00.004+03:00

Шэрагам выстаў адзначае 85-годдзе заслужанага дзеяча мастацтваў Барыса Уладзіміравіча Аракчэева дачка і куратар творчых праектаў дынастыі Аксана Аракчэева

10 лістапада распачалася чарговая юбілейная выстава майстра у Музеі гісторыі Мінска. “Мінск Барыса Аракчэева” - летапіс горада, які стаўся другой - творчай радзімай для юнака з маленькай расійскай вёсачкі Турбанава Яраслаўскай вобласці. Гэта асобная старонка ў творчасці Барыса Уладзіміравіча.

Пачынаючы з маленькіх эцюдаў, маляваных пад час службы ў арміі, мастак з цягам часу стварае шэраг вялікіх па памеры карцін. Іх рэтраспектыўны паказ і прадстаўлены музейным гледачам. Некаторыя творы экспануюцца ўпершыню.

На адкрыцці выставы Барыс Аракчэеў зрабіў музею каштоўны падарунак – чатыры вялікіх па памеры і каштоўных па майстэрскім выкананні палатна.

Гэта падзяка мастака гораду, які спраўдзіў ягоны лёс.

Расповед заўтрашняга дня

2011-08-24T08:35:00.005+03:00

“Як лёгка было б зразумець адно аднаго, каб не існавала слоў.
Тады можна было б гаварыць і не рупіцца пра словы”.
Эжен Іянеска

"Падстава тэатра і рэжысёра – гэта рэпертуар, а, значыць, літаратура. Літаратура і аўтарская задума, якую рэжысёр мусіць умець прачытаць. У тэатры трэба ўмець чытаць...” Адвольнае цытаванне класіка выдае рэжысёра Уладзіміра Савіцкага: ў тэатры, бачыце, трэба ўмець чытаць!

...Мы з Савіцкім – роўналеткі. Правадырамі нашага дзяцінства, якое выпала на 1960-я, яго неаспрэчнымі аўтарытэтамі былі дзядулі і бабулі, якія вучылі шанаваць тое, што маеш, сваё. Спадарожнікамі – расповеды па вялікую вайну, уключанае на ноч радыё і адказнае чытанне цэнтральных газет. З газет дзяды ўмелі вычытаць... усё. Уменню чытаць даводзілася навучацца міжволі. Праз дваццаць гадоў калегавання я пачула ад Савіцкага: “У аўтара ўсё напісана, чытаць трэба ўважліва...”

...Савіцкі гадаваўся ў дзедавым доме з невялікім садам, але і дом, і сад былі гарадскія. Горада Баранавічы. І, як усе баранавіцкія дамы й сады, добра памяталі, як бывала за немцамі, за палякамі і за саветамі; пад немцамі меліся на ўвазе “немцы чатырнаццатага году” (Першай сусветнай вайны). Пра немцаў сорак першага казалі інакш.

Паміж процьмай хлапечых заняткаў Валодзя Савіцкі хадзіў у школу. Здаецца, на пятым годзе навучання школьнікаў абавязалі мэтава наведаць тэатр, якога Баранавічы не мелі. Настаўнікам раілі сталічны ТЮГ, але Савіцкаму пашэнціла трапіць адразу ў Купалаўскі. Навучаны чытаць і слухаць, школьнік Савіцкі глядзець яшчэ не ўмеў, але... штосьці здаралася цягам тэтральнага часу. Паводле Савіцкага, пад скуру лезла нейкая зараза... Балазе, у родных Баранавічах трапіўся чалавек, апантаны драматычным гуртком. Галоўным героем пастановак мелася быць вялікая вайна, але ўблыталіся Гогаль з Чэхавым. І – ўсё. Усё вырашылася. У 1976 годзе Уладзімір Савіцкі паехаў рабіцца артыстам, трымаць іспыты ў Інстытут культуры, які на той час раскашаваў купалаўскімі акцёрамі ў выкладчыках...

Генеральную лінію рэжысёра Уладзіміра Савіцкага я магла б вывесці з цытатаў сваіх аглядных арытыкулаў і рэцэнзій на ягоныя пастаноўкі. Першыя датаваны пачаткам 1990-х: Савіцкі перажываў так званы студыйны бум дзевяностых, стварыўшы тэатр-студыю “Абзац” з “Няскончанай драмай” Аляхновіча, на якой “ …я сядзела ды іранізвала, пасмейваючыся і з сябе, і з Аляхновіча, упарцілася рэжысёравай празрыстай дзейнасці, маўляў, за такія просталінейна-літаратурныя істоты я б на сцэне ніколі не заступілася, а ўжо мераць іх па сабе... Я прагледзела іхнія аб’ёмы ды ёмістасці: пасля рэжысёра Уладзіміра Савіцкага іх, узбуйненых сцэнаю, ужо не прамінеш. І тое, што спектакль адбыўся адзін-адзіны раз, і невядома, ці прычакаем мы разу наступнага, спрыяе тэатральнай легендарнасці, накшталт таго, як жыццёвая драма ў спектаклі сілкуе драму ўяўную, пісаную.”

Колькі лічаных разоў публіка дзівілася з “Раскіданага гнязда” Купалы (спектакль ішоў пад назвай “Сумная аповесць”), дзе “такту й далікатнасці стараннямі Уладзіміра Савіцкага выстачае кожнаму і ўсім... бо менавіта гэтыя якасці абыходжання з тэкстам Купалы, з людзьмі ягонае п’есы ды з людзьмі ў зале і падводзяць да думкі: перадусім не сацыяльныя катаклізмы… не грамадска-палітычныя неўразумеласці вызначаюць чалавечыя радасці-пакуты. Богам закладзена куды больш важкае, складанае ды непрадбачанае... Хораша, спакойна будзе толькі т а м. Гэта ці не значыць – не шукай дарэмна. Жыві. Т у т.”

А потым былі Быкаў, Баршчэўскі, Караткевіч, Крапіва, ізноў Купала, ізноў Аляхновіч, і ці не кожны спектакль ставаў падзеяй і нават тэатральным адкрыццём літаратуры. Няйначай эпоху сціпла распачаў рэжысёр Савіцкі, замірыўшы з тэатральнай сцэнай герояў Уладзіміра Караткевіча у “Дзікім паляванні караля Стаха” 2005 года; праўда, малая сцэна Купалаўскага тэатра, дзе гэта адбылося, сталася для іх малаватаю.

“... На персанажаў Кандрата Крапівы Савіцкі глядзіць з нашае ”цудоўнае далечы” – і сцэнічнае жыццё… апавядае пра стан знаёмы, клопат тутэйшы, дзень сённяшні.”

“...Калі з Мікітам Зноскам дваццаць гадоў таму мы набывалі голас, дык “панам міністрам” (”Пан міністар” Ф.Аляхновіча – Ж.Л.) цяпер гэты голас аддаем... А Савіцкі рушыў далей: замест звыклага Філі-свінабоя, які колькі разоў ужо тупаў на беларускай сцэне, вывеў... спраўнага героя найноўшага часу.”

Ат! Чаму ж я не пішу пра тое, што ў акцёрах Уладзімір Савіцкі ажно дзесяць гадоў служыў бабруйскай Мельпамене і звёў сяброўства з рэжысёрамі Мікалаем Труханам і Віталём Баркоўскім; што трапіў пад уплыў іхняй прафесійнай налаўчонасці, прывезенай ад Анатоля Эфраса; што сам апантана навучаўся рэжысуры, а потым кшталціўся ў Юрыя Любімава і Алега Табакова; што, уражаны ў дзяцінстве Купалаўскім тэатрам, ў гэты самы тэатр быў прыняты ставіць спектаклі?! Што свой чалавечы юбілей аздначыў мастацкім кіраўніком Тэатра юнага гледача...

“Кіраўнік, начальнік, галоўны, – у тэатры гэта ўсяго толькі назвы, словы, – сведчыць рэжысёр. – Але не давайце веры таму, хто не дбае пра слова, каму ў тэатры не рупіць літаратура. Ці лёгка было б зразумець адно аднаго, каб яе не існавала? Ніводная літаратура не пацярпела ў славутыя трыццатыя так, як беларуская. А яна толькі-толькі падымалася, была вельмі й вельмі цікавая, дзейсная, адметная. Пачынаючы з Купалы, з паэта-сімваліста, драматурга, яна падымалася над зямлёй, лунала, давала нагоду для такога ўяўлення, якое складана знайсці ў іншай літаратуры. Яна дала нагоду для тэатра новага пакалення… Трэба ўмець ёй паддацца, ўмець яе прачытаць, трэба ёй адпавядаць на сцэне. Часам ў яе трэба вучыцца тым, хто піша для тэатра сёння. Такая мая генеральная лінія...”

...Тэатр заўсёды распавядае пра дзень сённяшні. Сёння Уладзімір Савіцкі шукае расповед для заўтрашняга дня.

Жана Лашкевіч

Прытуліўшыся да бясконцага

2011-08-23T13:41:00.002+03:00

Чым можа зацікавіць водгук на стары спектакль – спектакль, які ўжо даўно няможна паглядзець на сцэне (“Літаратура і мастацтва”, 15 красавіка 1994 года)? Водгук на спектакль Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы “Віват, імператар!” паводле “Крэслаў” Э.Іянескі ( у 1994 годзе ён прадставіў Беларусь у Беластоку на святкаванні Міжнароднага дня тэатра) перадусім цікавы ацэнкаю рэжысёрскай работы Уладзіміра Савіцкага. “Віват, імператар!” паводле Э.Іянескі – адна з ягоных першых буйных работ.

Іянескавы “Крэслы” упершыню не зазналі поспеху 25 красавіка 1952 года “…пасля трыумфальнага правалу… у “Тэатр дэ Ланкры”, які з таго часу так і знік. У зале сядзелі тры ці чатыры гледачы на трыста пяцьдзесят месцаў. Адамоў (Арцюр Адамоў, знаны французскі мастацкі дзеяч. – Ж.Л.) быў у захапленні.Ён прыйшоў паглядзець п’есу, сядзеў на балконе і сказаў: “На сцэне – нікога, у зале – пуста, усё ўпустую і гэта – адметна”. З таго часу, кажучы па-шчырасці, і ў Лондане, і ў Нью-Йорку, і ў Парыжы, і ў процьме самага рознага памеру гарадоў колькасць паспяховых пастановак ці зраўнялася хоць з колькасцю заяўленых Іянескам крэслаў? А яна, “колькасць крэслаў, якія выносяць на сцэну, мусіць быць значнаю: мінімум сорак, але лепш яшчэ болей, калі можна…” “Няможна!” – выгукнула ўсеахопна наша тутэйшая тэатральная нішчымніца. “На жаль…” – войкнула эстэтыка незаможнага тэатра. Рэжысёру Уладзіміру Савіцкаму і мастаку Валерыю Кашчэеву засталося скарыстацца з сякога-такога мэблевага ламачча, крута паменаванага “падборам”. Сярод іх і наканавана дзейнічаць двум асобам, рэжысёрскаю спагадлівасцю не даведзеных да патрабаванняў драматурга, – у таго, як вядома, дзейнічаюць Стары ды Старая. На сцэне персанажы выглядаюць на акцёрскія гады. А тое, што адзін другую часам кліча Семірамідаю, па-мойму, ніякіх звышзначэнняў не мае, ды ў зваротах Уладзіміра Рагаўцова да Тамары Нікалаевай-Апіёк ніякіх падтэкстаў не чуваць. Годная буржуазная парачка, Спадарыня й Спадар, Яна і Ён… Так сабе?...

Рэмаркі Іянескі вымагаюць сцэнічнага аб’ёму (“З дапамогай святла маленькі пакой павінен ператварыцца ў велізарны, падобны да інтэр’ераў Сабора… Так было на пастаноўцы Жака Маклера (1956), дзякуючы дэкарацыям Жака Наэля”), дакладнага, уладарнага рытму, жорсткага, адчувальнага тэмпу, асабліва перад фіналам. Увогуле Іянеску вельмі рупіць механічны, узмоцнены тэмпарытм відовішча, ён нават прадугледжвае магчымасць увесці ў дзеянне дублёрку Семіраміды, “… каб здавалася, што крэслы з’яўляюцца адначасова адусюль!” Крэслы, як можна ўжо зразумець, пазначаюць сваім з’яўленнем уяўных персанажаў, – адначасова яны і трызненне герояў – на мяжы вар’яцтва, і згадкі, і мары, і, падобна, мадэль дзівоснае бяссэнсіцы іхняга жыцця. І ў самога спадара Іянескі, груба кажучы, усё больш – пра гэтыя крэслы, яны “у нейкі момант ужо не ўвасабляюць сабою пэўных персанажаў… гэта натоўп, яны самі па сабе цяпер персанажы”. “Тут мусіць быць фокус, нешта цыркавое”. Але Уладзіміра Савіцкага абыходзяць пастановачныя фокусы, мовім так, – яны не пасуюць да сучаснага трактавання старой п’есы. Згаданае ўжо мэблевае ламачча – водгулле з разарванага часу, з Сальвадора Далі, з выкрутлівых каштарысаў незаможнага тэатра ды з адміністрацыйнага прывітання Нацыянальнага тэатра вытыркаецца з чорных сценак: белае на чорным, асабліва ўдала асветленае, часам нагадвае пра вобраз спектакля. Рэжысёра ж перадусім цікавяць вочы і дачыненні персанажаў. “І гэта – адметна, – кажу я, пераймаючы іранічнае захапленне або ўхвальныя кепікі (кплівую ўхвалу?) Адамова, бо Спадар ды Спадарыня ўжо адным сваім выглядам трывалага шараговага буржуазнага гарту знішчаць парадаксальную шматзначнасць папяровых Іянескавых пабудоў. Яны відавочна прасцей. Яны – жудлівейшыя ды даступнейшыя ў сваёй шараговасці. Яны мусяць быць трагічна адасобленымі, раз’яднанымі, разведзенымі, ды па-жыццёваму спакойна накрэсліваюць акцёры гэтую акалічнасць. Колькі трагедый саспела на нашых кухнях!.. На фарсавыя іх дачыненні не падобныя, на глыбінныя абагульненні яны не прэтэндуюць. З загадкавым жанрам відовішча, элегантнага і празрыстага, я так і асвойталася, патрапіўшы, мусіць, у пастку, – паміж лірычным фарсам (нічым не лепш за трагічны гратэск) ды жорсткаю лірыкаю… Шмат што ўжо на пляцоўцы вырашае музыка Уладзіміра Кур’яна, імкнучы па сваіх драматургічных пуцявінах: надае падзеям водару, гледачам – асацыяцый, а раптоўна названыму персанажамі гораду Парыжу – смаку ды гуку, – магчыма, музыка і ёсць страчаны персанажамі сэнс жыцця? Ці ж не па яго з’явяцца яны на тэатральную пляцоўку?

…Яны з’явяцца, як і сыдуць – пасля светлавой адбіўкі. Чорны заднік выпусціць з тэатральных нетраў тых, чыё адзенне на якую хвілю зліецца з чорным фонам (тарчаю-тлом), рассакрэціўшы складнікі вобразаў: рукі-ногі-галовы… Перапрашаю. На падобных відовішчах час нібы спыняецца, бо развіццё падзей не прадугледжана, і трэба цярпліва чакаць, каб “увайсці” у спектакль, прыструньваць уласны мастацкі досвед, а “няможна чакаць, седзячы ў фатэлі ці нават у крэсле”. Гэта – сам Іянеска так мяркуе. Ведай, глядач, у чыіх крэслах месцішся!..

Уступны танец-экспазіцыю кожны з персанажаў пачынае са сваім крэслам. Не перасякаецца з партнёрам ні крокам, ні позіркам, ні мармытаннем. Акцёры выконваюць гэта чысцютка, – так, што глядацкая абазнанасць у Іянескавай спадчыне падказве пра ўвасобленую пастку між нараджэннем і смерцю, дзе толькі й ёсць, што ўспаміны з усіх магчымых кніг ды жыццяў, а таксама крэслы, пра якія ўжо згадвалася. Але мэтр парадоксу, помніцца, перапыняў сам сябе: “Пастка? Ці вузкі перавал, шлях адкуль палягае толькі ўгару?” Угару – з жыцця ў жыццё, з увасаблення ва ўвасабленне, – і для беззаганных герояў трагічнага гучання, і для спадароў буржуазна-задаволенага выгляду?

“Я чытала гэтую п’есу… І думаю, што ў ёй няма нічога дзіўнага. Яна ўсяго толькі распавядае пра тое, што жыццё чалавечае – бессэнсоўнае, што яно ні да чаго не вядзе, нічому не слугуе, што ніхто нікога не запомніць і ніхто нікому нічога не растлумачыць” (Джо Алекс. “Смерць гаворыць ад майго імя”). “Нам няма куды ісці, нам няма чаго сказаць” (Кнут Гамсун, “Голад” – за колькі гадоў да Іянескі!). “Людзі родзяцца, каб пасля ўміраць” (голас з нацыянальнай літаратурнай скарбонкі – Купала за колькі часу да Гамсуна). Знакамітага парадаксаліста Шэкспіра я ўжо проста баюся чапаць. Але ж уявіце, як гадзіну з нечым гэткія ісціны вам будуць даводзіць з першай, хоць і малой, нацыянальнай сцэны; паводле самога Іянескі, хоць і ў перакладзе Артура Вольскага; галасамі акадэмічных акцёраў, хоць сабе і пад парыжскія рэфлексіі Уладзіміра Кур’яна? Вы застанецеся, каб?..

Каб ацаніць адпаведнасць тэкставых скаротаў агульнай задуме рэжысёра? Паназіраць калейдаскоп (ці пекнагляд паводле Ластоўскага) агульначалавечых праяў? Я намагалася ўслухацца ды ўгледзецца ў акцёраў. У іх, змушаных вокамгненна даваць рады гумору, роспачы, укаханасці, нянавісці, гуллівасці, непрыстойнасці, хлусні, шчырасці, бо ніякіх масак, акуляраў, хусцінак, калонаў, шырмаў і проста выхадаў за кулісы не прадугледжана (апошніх няма). Кроплю ні з ілба, ні з носу не выцерці. Штовечаровыя іспыты на прафесійную трывушчасць!

Іспыты часам трымаюцца, часам – вытрымліваюцца. Тэкст драматурга з абсурдна-лагічным наборам падзей, здаецца, вымагае жарынкі гумару, апантанай гульні: “Як лёгка было б зразумець адно аднаго, каб не існавала слоў. Тады можна было б гаварыць і не рупіцца пра словы”. І гэта пісаў Іянеска, – значыць, сам усё разумеў. Ягоны тэкст вымагае эфекту незавучанасці, але ад яе пакуль нікуды не падзецца. Пафас спараджае мастацкую хлусню. Выйсце – у натуральнасці, і акцёры, знаецца, вяртаюцца да яе спакваля. Самыя моцныя сцэны – акцёрскага паразумення з парнёрамі-крэсламі – даводзяць глядацкую ўразлівасць да трымцення. Кабета ў рызыкоўнай мізансцэне пажадліва спакушае… крэсла. Спадар абачліва фліртуе… з крэслам. Тамара Нікалаева-Апіёк выразна й годна абыходзіцца з тэкстам пра сына, які пакінуў іх, па-жаноцку вытрымлівае роспачны баль з уяўнымі гасцямі (на сцэне, насуперак сусветным папярэдніцвам, не з’явіцца ніводнага дадатковага крэсла!), пераканае Спадара ва ўяўным і адгаворыць даваць веры пэўнаму. Уладзімір Рагаўцоў перадусім выявіць непераможны мужчынскі эгаізм, не даючы свайму Спадару ніводнага шанцу выправіцца… Небяспечную чалавечую гульню ў палоне спыненага часу, у пастцы між нараджэннем і смерцю прадставяць два акцёры з двума крэсламі, ахвяруючы персанажам інтанацыі ды выявы станаў з іншых роляў. Нікалаева-Апіёк згадвае адну са сваіх лепшых – актрысы Алы Кастровай з “Курыцы” М.Каляды, у Рагаўцова далікатна прабіваецца позірк увасобленага на тэлебачанні героя Генрыха Бёля, які калекцыянуе жыццёвыя імгненні… Акцёры, спагадаючы сваім сцэнічным шарагоўцам, ілюструюць думку, якую варта было б занатаваць для гледачоў спектакля, бо ён – не пра натоўп з крэслаў, якому нават двума чалавечымі галасамі няма чаго сказаць. “Канцовае, прытуліўшыся да Бясконцасці, мовіць: і так далей… Пачуўшы папрок у падлажванні да Невымернага, у намаганні спасцігнуць Неспасціжнае, Канцовае супакойваецца. Зміраецца. Змаўкае, так і не сказаўшы, што яму няма чаго сказаць. Праз гэта прайшоў кожны, кожны.” На спектаклі. Бо Спадар ды Спадарыня выяўляюць ваяўнічы чалавечы стандарт. Стандарт, які чамусьці сталі блытаць з эталонам. Уявім, як Канцовае, агледзеўшыся, застаецца туліцца да Бясконцага, спадзявацца на шлях угару, катурхаць неўразумеласцю тэатральных гледачоў ды ратавацца Іянескам. Той, вызначыўшы для Канцовага прытулак, адумаўся, бо ўбачыў, як “усё пачынаецца спачатку”. Што? Бяссэнсіца чарговга жыцця. Але ж і буржуазнага, і не трагічнага выгляду Спадарыня й Спадар мусяць займець шанц на свой шлях угару ды тулянне ля Бясконцага!...

Акрамя названых, я выкарыстала цытаты з прац Эжэна Іянескі “Перарывісты пошук”, “Аўтар і ягоныя задачы” ды рэмаркі да п’есы “Крэслы”.
Жана Лашкевіч

След у след

2011-08-22T12:30:00.007+03:00

Гэты архіўны артыкул я прапаную ў працяг абвешчанае тэмы пра рэжысёра Уладзіміра Савіцкага, - так бы мовіць, след у след публікацыі пра колішнюю пастаноўку "Раскіданага гнязда", - колішні студыйны досвед прачытання “Няскончанай драмы” Ф.Аляхновіча.

Драма Францішка Аляхновіча зазнала сцэну тэатра-студыі “Абзац” след у след за Купалавым творам. Спектакль, пастаўлены паводле “Раскіданага гнязда”, уразіў празрыстасцю пераасэнсавання ў “Сумную аповесць” і скалануў жорсткаю рацыяй рэжысёрскага фіналу: два дужыя дзецюкі, усё адно як падмінаючы пад сябе і герояў, і абставіны трагедыі іх чалавечай немаентнасці, літаральна навялі, навязалі свой фінальны парадак, а потым сілком адарвалі ад падлогі роспачную Зоську і... разам рушылі да публікі – на паклон.

Выпрабаваным чынам рэжысёр Уладзімір Савіцкі ўнікае няпэўнасці “магчымых прачытанняў” і Аляхновічавай “Няскончанай драмы, або Трох дзён з яго жыцця”: яго – героя Васіля, які піша драму і перажывае драму. Націскі, ацэнкі, усемагутныя кропкі над “і” ў абедзьвюх драмах расстаўляе не папяровае жыццё, выяўляючы складаную залежнасць добрых намераў ад пякельных пуцявінаў.

...Трое “Сумнай аповесці” былі ўжо рушылі ў самую публіку – на паклон, ды сімвалічна прыпыніліся, прытармазілі ля беражка падмосткаў. Персанажы “Трох дзён...” след у след падымаюцца на іх, пасядеўшы сярод публікі і літаральна вызваляючы месцы тым, хто спазніўся на спектакль, або пасаромеўся адразу папрасіць сваё куплёнае крэсла... Такое нягучнае, адпрацаванае рэжысёрскае баруканне з банальнасцю (уводу гледача ў дзеянне) мусіць залу і нясцярожыць, і наструніць відавочным пачытаннем думкі: “У мастацтве большасць людзей вабіць магчымасць атаясамлення”. А я сядзела ды іранізвала, пасмейваючыся і з сябе, і з Аляхновіча, упарцілася рэжысёравай празрыстай дзейнасці, маўляў, за такія просталінейна-літаратурныя істоты я б на сцэне ніколі не заступілася, а ўжо мераць іх па сабе... Я прагледзела іхнія аб’ёмы ды ёмістасці: пасля рэжысёра Уладзіміра Савіцкага іх, узбуйненых сцэнаю, ужо не прамінеш. І тое, што спектакль адбыўся адзін-адзіны раз, і невядома ці прычакаем мы разу наступнага, спрыяе тэатральнай легендарнасці, накшталт таго, як жыццёвая драма ў спектаклі сілкуе драму ўяўную, пісаную.

Акалічнасці пэўнае часіны (дваццатыя гады дваццатага стагоддзя) ды месца дзеяння (Вільня) не гвалтоўна ўплываюць на герояў. Яны могць вырашаць, учыняць, дзейнічаць, выбіраючы (падобна, рэжысёр і сам дае гэтаму веры). Выбар, які ўтрымлівае тэкст п’есы, здаецца перабольшана літаратурным, – выбар, патлумачаны тэатрам, гукае класічны матыў паяднанасці дабра і зла і – раздзяляе іх. Раздзяляе пераканаўча. Здаецца, увесь сэнс баўлення сцэнічнага часу Васілём, героем Барыса Галубкова, – у пісанні драмы і перажыванні драмы. У ягоным распараджэнні – макет будучай пастаноўкі, ён прагаворвае рэплікі сваіх персанажаў, час-почас перасоўвае іх уяўныя фігуркі-шахматы. І вось у нейкі здрадлівы момант у лік герояў пісаных незаўважна для пісьменніка трапляюць і героі ягонага ўласнага жыцця, героі нявыдуманыя (уявіце сабе шырму-выгарадку па дыяганалі сцэны, з-за якой тыя з’яўляюцца ўслед... за сваімі ценямі (вобразамі?), спраецыраванымі на тканіну шырмы з дапамогаю ліхтара). З рэальнага Васілёвага жыццёвага вымярэння – у ягонае пісьменніцкае ўяўленне... Зрэшты, як сапраўдныя героі годнага аўтара, насельнікі сцэны (блытаючы яго, ціснучы на гонар на сумленне і да т.п.) не падпарадкуюцца ягонай аўтарскай волі, выломваюцца са сваіх ролевых абмежаванняў! А на мяжы, мовім так, творчага недагляду Васіля паўстане чалавек ад тэатра (Алег Грысевіч) з флейтаю ў руках, зноў і зноў нагадваючы класіка: на чалавеку граць таксама небяспечна, як і на капрызлівай флейце...

Іх няшмат, герояў Васілёвых драм. Жонка Ядзя (Анастасія Гавядзінава), якая прадстаўлена на самым магутным пераломе свайго жыцця: не выгодамі, не выбрыкамі, не светлым будучым вымярае яна кожны свой і не свой учынак, а дзіцем-немаўлём. Сябра і кватарант Васіля Костусь (Андрэй Дудараў), удаліца, весялун, даставала, як высветліцца, закаханы ў Ядзю, на працягу сцэнічнай гадзіны дасць рады сямейным скрутам. Сяброўка Ядзі Паўліна (Наталля Клімчык) з’явіцца для невялікага дабрадзейства (аддасць сяброўцы сваё старое паліто, бо ў той ніякага няма) і вялікага сумніву (якія творчыя ды грамадскія ідэі могуць пераважыць сямейны дабрабыт і забяспечаную будучыню дзіцяці?). Палітык Багдзевіч (Уладзімір Мішчанчук) эпізадычна мільгане са слушнымі высновамі (кшталту несвоечасовага з’яўлення дзіцяці) і важнымі весткамі (абвешчана Беларуская рэспубліка). Усе разам нібы без дай прычыны ўзвярэдзяцца на Васіля і кожны на свой капыл зладзіць яму выпрабаванні (нават немаўля, ні разу не заплакаўшы, памрэ ў прытулку: бацька-творца не змог зарабіць яму на жыццё...); Васілю ж патрэбна хіба душэўная раўнавага ды адносны спакой, каб рабіць самае каштоўнае з наканаванага: займацца творчасцю. Вызначальна для творцы падаецца ў спектаклі цытаванне вершаў Аляхновіча пра сэрца, якое пасля пахавання мусіць быць прабіта асінавым калом: так рабілі з ведзьмакамі, з чараўнікамі (а творчасць – не чарадзейства?), каб не паўсталі з магілы ніколі, – ці не таму, што надта жорсткія рахункі выстаўляе часам творчая азоранасць, вымагаючы неабдымных маральных ахвяр? Каштоўнасць спектакля – у дзёрзкім дакляраванні: мастак і воля вольная, насуперак узнёслым уяўленням, аб’ектыўна адмаўляюць адно аднаго, творца і ягоная залежнасць ад чаго б там ні было існуюць поруч, хаўрусуюцца, пачуваюцца паплечнікамі! Сам творца, паводле спектакля, не напрасткі, не заўсёды залежыць ад уціску звонку, хоць абставіны і назаляюць, а вось страта ўнутранай раўнавагі набліжае ягонае банкруцтва. Дакладная акалічнасць (Аляхновіч яе накрэсліў, Савіцкі замацаваў): глыбінныя канфлікты персанажаў мацнейшыя за побытавыя непаразуменні , – таму спектакль, паступова падымаючыся над побытам, над прывязанасцю да пэўнага часу і месца дзеяння, набывае магнэсавую прыцягальнасць тэатральнай перамогі літаратурных банальнасцяў…

...З-за шырмы, адкуль узнікалі героі Васілёвых драм, з’явіцца ў фінале персанаж непрадугледжны – сам рэжысёр спектакля. Усміхнецца, развядзе рукамі, моўчкі апраўдваючы адсутнасць фінальнае падзеі ды ўдарнае кропкі-ацэнкі негераічных учынкаў героя: след у след за сваімі стварэннямі...

“Літаратура і мастацтва”, 11 сакавіка 1994 года

“Няшчасце на шчасце...”

2011-08-21T20:42:00.007+03:00

У сёлетнім жніўні Брэсцкі тэатры драмы і музыкі запрасіў на прэм’еру спектакля “Раскіданае гняздо” Янкі Купалы; ім самым у верасні распачнецца тэатральны фестываль “Белая вежа”. Але рэжысёр-пастаноўшчык спектакля Уладзімір Савіцкі над Kупалавым “...гняздом”, так бы мовіць, кружляе: шмат гадоў таму намаганнямі ягонага тэатра-студыі пад назваю “Абзац” “...гняздо” раскідалася адметна.Напярэдадні фестывальнага паказу (а я не хачу яго прапусціць) дарэчы прыдасца старая публікацыя пра тое раскіданне (газета “Літаратура і мастацтва” , 22-28 мая 1993 года).

Што пахінула Уладзіміра Савіцкага да “Раскідага гнязда” сказаць цяжка, бо ягоная рэжысёрскае абыходжанне з класічнай п’есай Янкі Купалы ў тэатры-студыі “Абзац” не выдае на востразлобадзённае. Не вымагае пазачарговага з’езду земляробаў, не агітуе за фермерства. Не прэтэндуе на медытацыю на падставе дамагання агульнадушэўнае раўнавагі. Не падпадае і пад якое-кольвек агульназручнае меркаванне: маўляў, як тое “Гняздо” трэба раскідаць...
Упершыню сыграны летась у лістападзе (1992 года – Ж.Л.), спектакль у хуткім часе адбудзецца свой “законны” сезонны... пяты раз: запрошаныя акцёры (і з мінскіх тэтраў, і студэнты Акадэміі) толькі зрэдчас патрапляюць вызваляцца для двухгадзіннай “Сумнай аповесці...” (назва спектакля) , - падзеі сёлетняга тэатральнага сезону...

Праграмны твор. Хвост пачытанняў, тлумачэнняў, трактовак. Даважак пажаданняў і прэтэнзій з абавязковымі параўнаннямі: “што хацеў сказаць Купала” і “што ставілі папярэднікі” – Уладзіміра Савіцкага на першай, другой ды іншых цэнах Беларусі і не-Беларусі. Канцэпцыі. Літаратуразнаўчыя каментары. Тэатразнаўчыя ўдакладненні...

Вылучае спектакль Уладзіміра Савіцкага надпобытвасць спосабу акцёрскага існавання. “Асцярожнасць” так і просіцца ў вызначэне: кожны з выканаўцаў, усё адно як нешта няўгледна адчуваючы перад сабою, унікае выпадковага (непазбежнага?) сутыкнення... Скупасць, гранічная скупасць пастановачных сродкаў, якую б я назвла жорсткасцю. Усялякая адсутнасць эфекту слязіны (“…слёзаў цяперашні свет не ўзнае”) і якіх бы там ні было прыкметаў этнаграфізму. Найсціплае (стрыманае?) прачытанне самых паэтычна-ўзнёслых і выгодных з пастановачнага пункту гледжаня месцаў п’есы. Напрыклад, на сцэне так і не з’явіцца знакаміты крыж, які Сымон мусіць ставіць на магіле бацькі-самагубцы, - зведзена на нішто эфектнае ілюстраванне думкі “Кожны сам нясе свой крыж”, зварот да “евангельскага” – паводле класічнага жывапісу – мізансцэніравання ды “запаралеленасць” з матывамі Адвечнае Кнігі. (А крыж можна было б … габляваць, збіваць, цягаць, курчыцца й гібець пад ягоным цяжарам!..)

…Іншае рыхтуе, мацуе, узбуйняе падзею тэатральнага сезону. Погляд Уладзіміра Савіцкага звернуты… у падтэкст? Вочы ў вочы сышоўся ён са сваімі героямі, – са сваімі, я не памылілася, бо героі Купалы рэжысёравым парчытаннем набылі, так бы мовіць крэйсерскую хуткасць развіцця. Здаецца, нават тэатральнае вымярэнне ўтварае ўладарны тэмпа-рытмічны ўціск – часу, прадчування бяды, падзеі, учынку, няшчасця, жорсткасці. Такой жорсткасці, дзе журботнай іроніяй з другога Хрыстовага прышэсця азавецца напрыканцы спектакля другое з’яўленне Незнаёмага з заклікам “На вялікі сход! Па Бацькаўшчыну!” У спектаклі (як і ў Купалы) гэта паўторыць, кальцуючы падзеі ды ставячы мяжу душэўным зрухам персанажаў, Сымон. Мовіць прыцішана-зацята, здрадліва, ледзь зважаючы на сваю амаль звар’яцелую сястру Зоську. Уладзімір Савіцкі, інтуітыўна пераймаючы з іранічнага Купалы (“Мне Бацькаўшчынай – цэлы свет...”), мае ці то нахабства, ці то права нагадаць, як мусіла была за нядаўнім часам “раскрывацца галоўная тэма” – “па Бацькаўшчыну!”, а Незнаёмы меўся набыць уласцівасць паходні... “Старыя парадкі раскідаюць па свеце, а новых, лепшых, нешта не відаць”, – уздыхне, распачаўшы дзеянне, прыцішаны Старац (Алег Радкевіч). Тактоўны акцёр не падсуне публіцы ні юрода, ні суцяшальніка, ні тутэйшага парламенцкага філосафа, ні інтэлігента з брэжнеўскіх васьмідзясятых. Такту й далікатнасці стараннямі Уладзіміра Савіцкага выстачае кожнаму і ўсім на пляцовачцы з аголенымі чорнымі сценамі; бо менавіта гэтыя якасці абыходжання з тэкстам Купалы, з людзьмі ягонае п’есы ды з людзьмі ў зале і падводзяць да думкі: перадусім на сацыяльныя катаклізмы (да іхняга шэрагу ў спектаклі далучацца і “сын аб Беларусі” – мары-спадзяванкі знайсці старонку з жывою вадою і да т.п.), не грамадска-палітычныя неўразумеласці вызначаюць чалавечыя радасці-пакуты. Богам закладзена куды больш важкае, складанае ды непрадбачане. Сон Зоські, мудра зрэжысаваны і шчыра-сур’ёзна пададзены выканаўцай настай Гавядзінавай (памятаеце па нейкага надзвычайнага, які завёў грамаду спачатку ў балота, потым у лес, а потым, з зоркі на зорку пераскокваючы, у нейкую харошую краіну – да светлага Спаса, Маткі Боскай), – сон Зоські недвухсэнсоўна, перадусім Купалавай воляю, прадвызначае, што хораша, спакойна будзе толькі т а м. Гэта ці не значыць – не шукай дарэмна. Жыві. Т у т.

Тут з’яўляецца Лявон Зяблік, перапыніўшы размовы, мроі і прывіды Зосьчынага кахання. Уладзімір Мішчанчук у гэтай ролі ад першага імгнення – самое ўвасабленне бяды. Матэрыяльнай, адвечнай, усеахопнай, усюдыіснай. Чалавек-бяда. Абсалютная строгасць малюнка ролі, безвыходнасць – як подых трагедыі, у якой, паводле інгаша паэта, не Купалы, гіне не герой – гіне хор. Сямейнікаў (хор) агортвае жуда. Бойка-змагане за зямлю скончылася нічым. Зяблікі мусяць ісці ўпрочкі. У паўзы, у кароткія ірваныя рэплікі, у інтанацыі не-чакання адказу, не-шуканя паразумення загнана рэжысёрам прадчуванне таго, што трагедыя здзейсніцца па-сучаснаму. Паводле іншага паэта. Рэпліка Данілкі, усюдыіснага запаволенага хлопчыка-скрыпачкі, хлопчыка-звады, як увасабляе яго Алег Грысевіч, не перапыніць, але працягне чорную паўзу: “Бацька павесіўся!”

Ціша канчаткова апануе сцэну. Чорна-белая, прыцішана-абвостраная скупасць эфектаў ды пастановачных прыёмаў менавіта ў гэтым месцы канчаткова выявіць стыль спектакля (па вялікум рахунку створаным у эстэтыцы незаможнага тэатра). Працягнецца адвечная размова пра адвечнае: людзі родзяцца, каб пасля ўміраць. Ну проста няшчасце на шчасце парарабляецца... Прадвызначаючы з’яўленне (прышэсце?) Незнаёмага, Данілка выведзе гаворку з Маці на асэнсаванне, так бы мовіць, народна-паэтычнымі сродкамі канца свету, і Марыля як звяжа Купалавай рэплікай: “Канец свету там, дзе канец шчасцю людскому”. А канец Марылінаму шчасцю – дзе ён пакладзены быў? Падобна, што ў Наталлі Кафанавай, выканаўцы ролі, ёсць на гэта адказ: ад пачатку... існавання, нараджэння, гартаваня, спаткання з Лявонам. Нічога не хоча, а то і не можа прыняць на сябе кабета. Не хоча ды не можа стацца спрычыненаю да бяды. Інстынкт самазахавання пераможна дыктуе, што ў такіх варунках, у такую часіну, у такім скруце выжыць лацвей, лягчэй у адзіночку. Кафанава ўнікае выстаўляцца паэтызаванай беларускай маці, увасабленнем жанчыны пры зямлі, пры абавязку, мужавай закланніцы, адданай дзецям. Хтосьці дзесьці, здаецца, распавядаў, як найноўшыя часы знішчалі сям’ю? Купала, падобна, да найноўшых часоў бачыў трагедыю хору, якому наканавана гінуць па адным... Уладзімір Савіцкі, як рэжысёр неспапарэдлівы, наважыўся ды ўвасобіў Купалава бачанне...

“Я сам сябе не пазнаю”, – крыху пазней скажа збянтэжаны сымон Барыса Галубкова. Збянтэжаны? “Гэтая вечная пакута толькі чалавека на звера перарабляе, дзічэць прыходзіцца, як цемняку якому”. Пакута – наканаваная? Каб самому сябе не пазнаць? (“Усялякі, хто доўга пакутуе, вінаваты ў гэтым сам”, – пятае стагоддзе гучыць папярэджанне філосафа.)

Здаецца, лагчным было б падаць персанажаў Купалы ў дзейсным і, напэўна, відавочным развіцці – так званых (Станіслаўскім) рухах душы. Савіцкі мае сваё вырашэнне – станы персанажаў прадвызначаны. Ад пачатку. Як душы – ад нараджэння. І, падобна, у выканні Барыса Галубкова Сымон сябе пазнаць можа, бо стан ягонае душы... няскратны. Жудлівая асалода ад пакуты, якую ён так упарта цвеліць (спавядае?), прыцішылася. Патрабуецца нешта звонку – бойка, суд, цяганне крыжа на бацькаву магілу, падбухторванне Незнаёмага, нарэшце, каб раскатурхаць гэтую асалоду, каб пакутаваць над сваёю адвечнаю песняй!

Пяшчотна, усмешліва, шчымліва-даверліва пачуваеца Зоська. Як за празрыстаю заслонаю – у сваім свеце. Яе, падобна, мала абыходзяць пакуты, крыжы й дамаганне справядлівасці. Пры ёй толькі летуценні, каханне ды думкі, раз-пораз здрадлівыя. Стараннямі Насты Гавядзінавай Зоська-філосаф увесь сцэнічны час будзе рыхтаваць свой фінал – сваю найшчаслівую тагасветную краіну. (“Філасофнічаць – гэта нішто іншае, як рыхтаваць сябе да смерці”?!) З такою Зоськай Паніч (Андрэй Дудараў) шчыра й прязна шукае развязкі-паразумення! Ён – малаком Зосьчынай маці выкармлены. Ён – прыстойны чалавек... Вось і Купала просталінейна сведчыць (Паніч – Сымону): “Каб за табой праўда была, то не сядзеў бы ты гэтак пад голым небам”. Паніч робіць тое, чаго не можна не рабіць; Паніч, паводле Андрэя Дударава, пераконвае і ў праўдзівасці дзеянняў, і ў неабходнасці ўчынкаў... усё адно як караючы сям’ю Зяблікаў! За невядомыя грахі? За нелюбоў да блізкага? Яны, паводле акцёраў ды Савіцкага, зусім не звыклыя беларусы са шчыра-добрым падмуркам прыгнечанага нацыянальнага менталітэту. Натапыраны Сымон цураецца паразумення й здаровага розуму; падлаваты Данілка; прыхавана раз’ятраная Марыля; бацька-самагубца, што разам перапніў толькі свае няшчасці, – нібыта пакутнікі, нібыта церпяць... Мо каму пазайздросцілі? Каму не даравалі? Скончылася іхняе шчасце, канец свету надышоў. А ці ж пачыналася? Дудараў, маючы на ўвазе Панічоў здаровы розум, зусім лагічна падае ягонае намаганне “няшчасце на шчасце зняніць”, – гэтаксама назаве свае намеры і Зоська.

Красамоўна пададзена сцена з пачатку другога акту: Зоська, Марыля, Сымон перамаўляюцца, але не чуюць адно аднаго. Не хочуць пачуць – паводле Купалы. Не могуць – паводле Савіцкага, – няшчасце на шчасце змяніць! “Усе людзі самі сябе ашукваюць, а ім здаецца, то хто другі таму прычынай”, – заўважыць Зоська-філосаф, летуценны “рупар аўтарскіх ідэй”. Толькі-толькі яна на мяжы развязання крыўды: “Хто ведае, – звятаецца яна да Сымона, – можа, ты горай сваёй гордасцю топчаш тое, што сею сэрцам сваім дзявоцкім!” Але Данілка рве самую далікатную струначку адною рэплікай: “Паніч жэніцца!” Чаму ў спектаклі яна выдае на правакацыю? Харошы, летуценны хлопчык Данілка! Алег Грысевіч прадстаўляе яго самога... фантомам-скрыпачкай, цудоўным такім самародкам, апантаным дзівоснымі ідэямі... чысціні мастацтва? Альбо таго што ён – на звышчалавечае (нялюдскае?) права мае?!

Мы яшчэ падзівімся на маўклівую прэлюдыю кахання (з’яўленне Паніча ў хаце пасля Зосьчынай размовы з Незнаёмым), – зусім не ілюстрацыю прыстойнасці ці добрых намераў (Андрэй Дудараў ці то свядома пазбягае растаўляць зразумелыя кропкі-націскі, ці то рэжысёрам абмежаваны). Паніч усё яшчэ спадзяецца даць Зяблікам хату ў двары, Зоську з Сымонам на службу ўзяць... Але Сымон зацяты і непарушны ў крыўдзе-пакуце, Данілка штурхае іншых да ўчынкаў, якіх самому не здзейсніць, Марыля мусіла б (па тэксце) торбы шыць, а на самай справе “Таўпехаецца з кута ў кут”, – не ад роспачы, не ад разгубленасці, а з роздумам (разлікам?)... “Каму не стае мужнасці і вытрываць смерць, і каб вытрываць жыццё, хто не хоча ні ўцякаць, ні змагацца, чым дапаможаш такому?”

Прайгралі Зяблікі і другі суд (бессэнсоўная ўпартасць ці ж не вымагае пакарання?). Сымон жа выйграў працяг – пакуты ў злабе. “Сэрцы нашы з сэрцам зямлм зрастуцца...”, – амаль сучасным палітычным штампам выгукне ён. Зрастуцца, але навошта? Навошта, калі “абернемся ў слупы замарожаныя, у камяні няскратныя абернемся...”? Па сутнсці, сямейнікі ўжо абернутыя. Пярэвартні (акрамя Зоські). Таму так не па-людску кранаюцца ўцякаць (Марылю з Данілкам зводзіць Старац) ды змагацца (Сымона вядзе Незнаёмы “па Бацькаўшчыну”). Постаці тых, хто кідае роспачную, напалову звар’яцелую ад уласных фантазій Зоську (“Паніч жэніцца!”), знікнуць у прадонні кантражурнага святла. Захінецца чорнае адзене сцэны і яны, з’явіўшыся “з нічога”, пойдуць “у нікуды”. На пляцовачку да гаротнай Зоські , што на масніцах адгалошвае каханне, уздымуцца... двое незнаёмых. Напрактыкавана й цвёрда-рашуча адарвуць яе ад падлогі. Скундная затрымка і – усе ўтрох рушаць да гледачоў на паклон. Фіналу ў шараговым разуменні тэатральных фіналаў не надарыцца. Фінал Савіцкага дае рады абвешчанаму няшчасцю – шчыльнаму, касмічнаму, менталітэтам наканаванаму, перарабляючы яго... перадусім на шчасце непакутлівага паразумення з Купалам.

Жана Лашкевіч

Нагода для выпрабаванняў

2011-07-07T21:49:00.005+03:00

...На ўсё люстра сцэны – калідор з шэрагам жалезных дзвярэй. Вакенцы-форткі старанна адчыняюць і зачыняюць чалавечыя рукі. Таксама прачыняюцца і адчыняюцца дзверы, але сцэнічная прастора не рассоўваецца. Не мяняецца. Пад каласнікамі высвечваецца мост у ліхтарах, але спускацца з яго можна толькі ў адно месца – у турму...

На існаванне ў горадзе-турме і ў свеце-зняволенні персанажаў “Злачынства і пакарання” асудзіў Рэспубліканскі тэатр беларускай драматургіі: з удзелам сцэнографа Валянціны Праўдзінай пакараныя ўсе і ад пачатку спектакля. Розніца толькі ў спосабе турэмнага існавання кожнага і ў ступені заняпаду, прыкладам, калі адзін прыбраны ў гарнітур (Лужын), а другому дачка ахвяруе на гарэлку з апошняга (Мармеладаў).

Пра злачынства складае ўяўленне інтэрмедыйны паказ Раскольнікава з сякераю і рэплікі персанажаў. Спараджальнікам злачынных намераў выступае няйначай сусветнае зло, сродкамі сучаснай сцэнічнай пластыкі пераўвасобленае ў падабенства антычнага хору – жвавых чорных істотаў (бесаў-нячысцікаў), якія маўкліва і выразна падштурхваюць персанажаў да ўчынкаў. “Хор” відавочна рыхтаваны да ролі буйной, паўнавартай (рэжысёр па пластыцы – Ігар Сігаў), але ў рэжысёра-пастаноўшчыка спектакля Валерыя Анісенкі гэтая калектыўная роля развіцця не атрымлівае: “хор” коўзаецца па сцэнічным часе і дзейнічае аднастайна.

Між тым раман Фёдара Міхайлавіча Дастаеўскага ў звыклы прамежак сцэнічнага часу не ўціскаецца. Даводзіцца крэсліць, абцінаць, мяняць, вылучаючы гэтак званае “пра што” – сцэнічны расповед, гісторыя, размова з гледачамі. Драматург Алена Папова надае кавалкам з Дастаеўскага сваёй пераканаўчай паслядоўнасці, стварыўшы адначасова і інсцэніроўку, і п’есу пад назвай “Сонечка”. Магчыма, логіка драматурга не натхніла пастаноўшчыка, але ў адным-адзіным сцэнічны расповед не мог не наследаваць драматургу: ён мусіў засяроджвацца на Сонечцы Мармеладавай і... яе ўсепаглынальнай, няскратнай, выпакутаванай хрысціянскай любові. Менавіта ёю, хрысціянскаю любоўю, Сонечка выпрабоўвае альбо змяняе кожнага, з кім сутыкнецца, але ўсе сустрэчы ды сутыкненні мусяць – у адказ – выпрабоўваць яе. І хрысціянскую любоў, натуральна.

Здаецца, гэткаму сюжэту прыдаліся б экранныя сродкі увасаблення, бо на сцэне станоўчым персанажам без развіцця, якім з’яўляецца Сонечка, часцей за ўсё даводзіцца ахвяраваць акцёрскую асобу, гэта значыць, акцёру трэба браць ад сябе і аддаваць публіцы ўласнае, – з досведу, з жыцця, з пачуццяў. Актрыса Надзея Цвяткова ў ролі Сонечкі старанна аддае і ахвяруе, і ёй часам не стае хіба досведу прафесійнага.
У сцэнічных скрутах, пошуках сэнсу, здавальнення або самасцвярджэння Сонечку не абмінуць нікому. Адным – у пагардзе ды грэбаванні Сонечкай – порстка аддаляцца, мовім так, падымацца ад яе па сходах, якія імкнуць долу (падставы для такога красамоўства даюць лесвіцы і мост па-над пляцоўкай). Іншым – валіцца, але паспяваць зачапіцца за Сонечку – і сякі-такі бруд несумненна ад іх адвальваецца ці, прынамсі, неўзабаве адшкрабаецца...

На сцэне вар’яцее Кацярына Іванаўна – ад роспачы жабрацкага існавання да трагедыі безвыходнасці беззаганна праводзіць сваю гераіню Людміла Сідаркевіч. У ролі немкі Амаліі Іванаўны адметна выўляецца Галіна Чарнабаева – перадусім густам, з якім кладзе межы экзатычнасці ды эмацыйных выбухаў персанажу. Глыбіню драмы накрэсліваюць нешматлікія сцэны з удзелам Мармеладава ў выкананні Андрэя Дабравольскага і Свідрыгайлава, якога іграе Ігар Сігаў. Вагаецца, але заступаецца за Сонечку Лебязятнікаў у асобе акцёра Кірыла Навіцкага – і ўжо не схібіць, не адыйдзецца ў бок, паўстаўшы супраць махляра Лужына. Затое важны персанаж Раскольнікаў уяўляе з сябе... фігуру. У сэнсе – постаць: гаваркую, плоскую, унутрана бяздзейсную. Але вінаваціць у гэтым толькі акцёра Андрэя Бібікава было б няслушна і нядобра. Бо перадусім спектаклю “Сонечка” моцна бракуе... адзінае імклівае сілы, чароўнага кухталя, што перайначыць раздробныя паасобныя высілкі выканаўцаў ў пэўнасць сістэмы сцэнічнага твору, з мастацкай цэласнасцю і эстэтычнай каштоўнасцю.

Самаадданасць і добрасумленнасць выканаўчага складу “Сонечкі” па-добраму дзівіць – вядома, гаворка ідзе не пра валоданне акцёрскай прафесіяй, а пра супольныя творчыя намаганні; уражвае выканаўчая дыхтоўнасць лепшых работ і градус, да якога акцёры падымаюць пачуццёвую тэмпературу залы – часам да шчырага суперажывання, часам да захаплення выканаўчымі дзеяннямі – распавесці, давесці, данесці... Зразумець бы яшчэ – што...

Пра што спектакль? Пра тое, як нейкія нешта зачмурылі-закруцілі... усіх у нешта ўкруцілі, з чаго не так проста выкруціцца? Альбо пра тое, што ва ўяўным сцэнічным жыцці таксама ёсць месца подзьвігу... вызначэння сябе праз Сонечку-міласэрніцу, Сонечку-ратавальніцу, шкадавальніцу-даравальніцу, узброеную цытанікам з Біблейскіх наставаў? (Услед за Сонечкай Святое пісанне пачынае цытаваць Раскольнікаў, – такім спехам і так па-руску, што знішчае рэшту ўласнай праўдзівасці). Усё гэта аднабока, нацягнута, спрошчана. Псіхалагічныя павароткі Дастаеўскага не здужаць шчыльным згуртаваннем акцёрскай групоўкі, гранічнай эмацыйнасцю і вылузваннем са скуры: яны вымагаюць дужа трапных, моцных і вельмі прафесійных рэжысёрскіх дзеянняў. Інакш подзіў з нязменных блакітнасцяў гераіні і нязменнай сцэнічнай прасторы ператвараецца ў выпрабаванне хрысціянскай любові бальшыні глядзельнай залы. Але ж у тэатр яна імкне з іншае нагоды.

Жана Лашкевіч

P.S. "Што баліць?" - высвятляюць ў РТБД сёння. Студзеньская прэм'ера Валерыя Анісенкі паводле Лявона Агулянскага, пазначанага пры спектаклі драматургам, мяне па-просту скаланула. Чым? Абяцаю неўзабаве распавесці.

Дзецям Беларусі

2011-07-04T13:23:00.007+03:00

У год свайго 55-годдзя Беларускі рэспубліканскі тэатр юнага гледача, падтрыманы Міністэрствам культуры Рэспублікі Беларусь, распачаў праект “Тэатр юнага гледача – дзецям Беларусі”

“Пра тое, што ў Мінску ёсць адмысловы тэатр для дзяцей і юнацтва – Тэатр юнага гледача – ведае, бадай што, уся Беларусь...” Па шчырасці, у тэатры так і думалі. Але неўзабаве высветлілася, што ўся Беларусь не ведае. Першы дзіцячы спектакль, паказаны ў Смаргоні, засведчыў: бальшыня залы наведала спектакль ўпершыню ў жыцці. І як, дзеля чаго і навошта яго глядзець, па-просту не ўяўляла...

Тэатр юнага гледача – адзіны ў краіне прафесійны тэатральны калектыў, які працуе для дзяцей і моладзі па-беларуску. Вымогаў і патрабаванняў да яго шмат. Яму б ціхусенька пераседзець рамонт уласнага будынку... які не пачынаецца ўжо два гады, але ўласна “тэатр – гэта тут во і зараз”, таму і вырашана было знаёміць Беларусь з самім сабою, адзіным і непаўторным, шляхам найпростым: наведацца ў невялікія гарады Беларусі.

Праект “Тэатр юнага гледача – дзецям Беларусі” складзены для папулярызацыі тэатра і мусіць паўплываць на захаванне творчай формы трупы, а таксама спрыяць шчыльнаму знаёмству з гледачамі па-за межамі сталіцы. На бліжэйшы час “пазамежжа” акрэслілася Гародняй, Лідай, Пінскам, Горкамі і Любанню. Што да спекталяў, дык для знаёмства абраны найлепшы – “Брык і Шуся шукаюць лета”. У тэатры жартуюць, што цяпер Брык і Шуся шукаюць лета арганізавана і па раскладзе, змяніўшы самакат на аўтобус і фуру для дэкарацый, і ёсць пэўнасць, што такі знойдуць, бо шмат запрашэнняў прыпадае на цёплую паравіну году.

Пад час гастроляў запланаваны шэраг творчых сустрэч з вядучымі акцёрамі тэатра, але першыя сустрэчы замоўлены з паэтам і драматургам Таццянай Сівец, аўтарам тюгаўскага сцэнічнага бестселлера. І давядзецца расказваць усім шчырую праўду: як навучалася Таццяна ў драматурга і паэта Артура Віталевіча Вольскага, якія п’есы паспела напісаць да сцэнічнага дэбюту і, галоўнае, як Брык з Шусяй пасяліліся ў Тэатры юнага гледача – так, што Брык адказвае на глядацкія лісты, а Шуся спіць, але часам прачынаецца і бярэ ўдзел у ранішніках, выставах і творчых сустрэчах.

І цяпер спадарыня Таццяна мусіць пісаць пра тое, як Брык і Шуся жывуць у тэатры, што яны там бачаць, як сябе паводзяць – кіраўніцтва для тэатралаў-пачаткоўцаў...

Праект “Тэатр юнага гледача – дзецям Беларусі” працягнецца тры гады. Першы спектакль праекту адпрэм’ерыўся 14 траўня: гэта “Кот у ботах” (п’еса Мікалая Шувалава паводле казкі Шарля Пэро) у пастаноўцы рэжысёра Венедыкта Расстрыжэнкава. “Кот у ботах” ажыццёўлены па шматлікіх просьбах маленькіх гледачоў тэатра, а таксама іхніх бацькоў, якія згадваюць спектакль “Кот у ботах” 1981 года ў рэжысуры Віргініі Тарнаўскайтэ з Народным артыстам Беларусі Міхаілам Пятровым у ролі Ката. Напераменкі з Міхаілам Пятровым Катом у ботах на тюгаўскую сцэну выходзіў Сяргей Журавель, сёння – заслужаны артыст Рэспублікі Беларусь, вядомы сваімі адметнымі сцэнічнымі персанажамі, а ў ролі Прынцэсы публіка вітала Валянціну Філатаву, якая зазнала вядомасці сваімі рэжысёрскімі работамі ўжо як Валянціна Еранькова.

У новым спектаклі ролю Ката ў ботах выконвае Сяргей Марговіч – сваю першую буйную ролю ў Тэатры юнага гледача. Побач з ім у ролі Прынцэсы - Таццяна Чардынцава.

Жана Лашкевіч

Тэатра нам не пазбегнуць

2011-04-22T16:49:00.004+03:00

Першы мінскі міжнародны дзіцячы тэатральны форум “Крокі”
прайшоўся па сталіцы з 28 па 31 сакавіка

Уплыў “экранных мастацтваў”, асабліва серыяльных і “ў рэжыме рэальнага часу”, яшчэ гадоў дваццаць таму спарадзіў прафесійныя спрэчкі ў тэатральным асяроддзі. На пытанне рубам “як пазбыцца згубнага тэлевізійнага ўплыву” адказвалі не жартам – “хіба што перасяліцца ў тэатр”. І знайшліся-такі ідэалісты...

Мінская тэатральная школа № 1 літаральна жыве ў тэатры – Новым драматычным. З першага дня ўтварэння ў 2003 годзе. Вядома, дзеці навучаюцца, іграюць і глядзяць рэпертуарныя спектаклі; у спектаклях для роўналеткаў час-почас бяруць удзел. З гэтае нагоды старэйшыя цытуюць праўдзівую выснову пра тое, што “для дзяцей трэба працаваць так, як для дарослых, – толькі лепш”. А для сябе? Самім для сябе як працаваць?

Тры дні на новае пытанне рубам адказваў дзіцячы тэатральны форум “Крокі”, утвораны Новым тэатрам і тэатральнай школай: дзеці працавалі для дзяцей. Беларусы распавядалі “Праўдзівую гісторыю пра Марыю і Пушка” Б.Мар, тэатральная школа-студыя з Кіева ўвасабляла “Малітвы тых, хто не моліцца” Я.Корчака, дзіцячы музычны тэатр “Арфей” з Бранску шукаў “Крыштальны туфлік” Ш.Пэрро, Каўнаскі дзіцячы і маладзёжны тэатр “Вілколакіс” даў паспытаць салодка-салёную гісторыю “Друскіле” С.Іванаўскайтэ: чатыры конкурсныя спектаклі. Чатыры тэатральныя школы чатырох краін... паводле гаспадара форуму, “вартыя і непазбежна патрэбныя адна адной”. А гаспадаром мінчукі вывелі на сцэну... Ігната Буйніцкага ў выкананні Ігара Падлівальчава. Зухаваты, дасціпны і апантаны дзядзька Ігнат увасобіў існыя памкненні тых, хто “гуляе ў тэатр з дзяцінства”: творчую несупакоенасць, прагу дасканаласці, адметную годнасць і незалежнасць.

Першы спектакль форуму зрабіўся насамрэч першым у прафесійным спаборніцтве: “Праўдзівая гісторыя пра Марыю і Пушка” паводле літоўскай актрысы і пісьменніцы Бірутэ Мар, якую ўвасобілі рэжысёры-педагогі Віргінія Тарнаўскайтэ і Антаніна Міхальцова. Гісторыя пра тое, што жывы навакольны свет поўны цудаў, якія можна сустракаць альбо адчуваць: старэйшая сястра, летуценніца Марыя, бачыць свайго анёлка-ахоўніка на імя Пушок і часта-часта з ім размаўляе. Пад яе ўплывам малодшая падшыванка Аўдра вучыцца бачыць, успрымаць, цярпець, чакаць... А разам з анёлкам дзеці здатныя выхоўваць сабе бацькоў!

У спектаклі няма звыклай інтрыгі, але ёсць шэраг значных падзей, якія мусяць годна пражыць персанажы. Ступень годнасці (пераканаўчасці) залежыць ад выканаўцы. Якраз пераканаўчасцю ў ролі Аўдры ўразіла журы Лера Сакалова (прыз за лепшую жаночую ролю), а натуральнасцю і голасам – Даша Валадзько ў ролі Спяваючага Анёла. (Магчыма, каб удасканаліць спектакль, варта аддаць бацькоўскія ролі старэйшым акцёрам?..) Спектакль назвалі першым і за выбар літаратуры, і за драматургічны эксперымент, і за творчую працу з выканаўцамі, якія цярпліва чакалі ў чарзе, каб... захоплена павіснуць на шыі ў Віргініі Антанаўны Тарнаўскайтэ... І віснулі. Кожны са сваім адмысловым пажаданнем, сакрэтна шаптаным на вуха педагогу.

Дзіцячыя тэатры трэба ствараць хоць бы й таму, што яны адцягваюць дзяцей ад усяго, ад чаго трэба адцягваць сучасных дзяцей. Калі гэта ставіць найпершай мэтай, дык узорны “Арфей” з Бранску яе дасягнуў. Дзеці рухаліся, спявалі, таньчылі і па ўсім было відаць, колькі моцы і часу спатрэбілася для такой спанатранасці! Але мастацкая ідэя сцэнічнага твору, падтрыманая рэжысурай, надала гэтым адметным высілкам шараговае сціпласці...

...Паўлюс Кавалюнас атрымаў прыз за лепшую мужчынскую ролю, дакладней, адразу за дзьве – двух Каралёў (чалавечага і павучынага) у спектаклі “Друскіле”, своеасаблівай дзіцячай версіі “Караля Ліра”, дзе малодшая дачка вяртае бацьку, ператворанаму ў павука, чалавечае аблічча з дапамогай... солі. Каўнасцы ўразілі сцэнічнай культурай, харэаграфіяй і пластыкай Лігіты Віршулітэ, а таксама сцэнаграфіяй Рэгіны Лабазавене. Выхаваўчыя матывы ўласнай п’есы Стасе Іванаўскайтэ прыхавала. Як рэжысёр-педагог яна вылучыла пераўтварэнні персанажаў (з людзей у насельнікаў павучынага каралеўства) і падкрэсліла, што яны абумоўлены ўнутранымі (чалавечымі) якасцямі. І часам варта паспытаць “прыемнасцяў” жывёльнага аблічча, каб выявіць уласнае чалавечае...

Высокімі літаратурнымі запатрабаваннямі здзівілі і ўкраінцы з Дзяржаўнай тэатральнай школы-студыі Галасееўскага раёна Кіева. Знаны драматург Аляксандр Ірванец пераклаў для іх “Малітвы тых, хто не моліцца” Януша Корчака – таемныя маналогі, якія вынікаюць з глыбіні душы як споведзь самому сабе і ўдзячнасць Богу за паразуменне. Дзейных асобаў шмат. Па тым, як яны падымаліся на сцэну і ўслухваліся ў сцэнічную прастору, можна было меркаваць пра задачы педагогаў Анатоля Суханава і Тамары Шастаковай.

Спектакль статычны, разлічаны на моцнае ўнутранае пражыванне, якому навучыцца нялёгка, але вучыцца трэба. Як і годнаму валоданню родным словам. Выхаванцы школы-студыі з Кіева паставілі сабе высокія мэты і як мага ўзнялі ліштву патрабаваняў да саміх сябе, адказна спавядаючы тэатр... як лад жыцця. Настолькі, што... “тэатра ім не пазбегнуць” , – як дасціпна прагучала ў абмеркаваннях.

...Мяркуючы па тым, што для дзяцей трэба працаваць усё лепш і лепш, па колькасці і якасці нашых веснавых тэатральных фестываляў, а яшчэ па іх зацікаўленых (ідэальных?) гледачах, тэатра нам не пазбегнуць. Напраўду.

Газета "Літаратура і мастацтва"
Жана Лашкевіч

М.@rt.КАНТРАСТы (заканчэнне)

2011-04-21T17:51:00.005+03:00

Кантраст трэці: прафесійны

Творцу сцэнічнага свету ўжо называлі дэміургам і прыпадабнялі бацьку-стваральніку, але стварэнне найноўшага (класікі?), асабліва з гразёю альбо са смецця, вымагае такіх адмысловых дзеянняў, якія наўпрост рэжысурай не назавеш (прынамсі ў той пэўнай якасці, якую мела на ўвазе бліжэйшае мінулае стагоддзе). Гэтаксама не назавеш рэжысурай і дзеянне проста супрацьлеглае: ператварэнне класікі ў смецце.

Рэжысёр Сяргей Паўлюк з Херсонскага музычна-драматычнага тэатра (акадэмічнага!) мерыўся ўпрэгчы ў адны калёсы Аляксандра Сяргеевіча Пушкіна і Леаніда Філатава: спалучыць маленькую трагедыю “Моцарт і Сальеры” з аднайменным паэтычным жартам... магчыма, для капусніка (праўда, Філатаў пісаў яго пад час непрыемнасцяў у тэатры). Канфлікт генія і пасрэднасці прасякнуў спектакль “Жаба” на іншым узроўні: абодвух драматургаў (з кампазітарамі) і рэжысёра... які, ужо як сцэнограф, выставіў на сцэну мноства слоікаў з вадою і нейкімі земнаводнымі істотамі; літаральна змусіў акцёра ў ролі Сальеры даставаць адтуль гукі, агаляцца, мерзнуць, квэцаць твар у бруд, захлынацца ад пафасу і кпінаў. А калі вадою са слоікаў акцёр пачаў пырскаць у публіку, закарцела выклікаць санітарны кантроль. Каб за адным разам наскардзіцца на ўсё, што так шчодра лезла ў вочы са сцэны: на цыгарэтны дым і пудру, на сцэнічныя строі кампазітараў (расцягнутыя спартовыя нагавіцы) і канфлікты, высмактаныя з языка, але жабай-зайдрасцю пушчаныя на распыл: пасля таго, як ў маналогу з Пушкіна акцёр прапусціў паверку алгебрай гармоніі, класічны тэкст, загнаны ў казіны рог, распрастаўся і балюча сцебануў выканаўцу. Проста па зубах...

...Спектакль ратавалі музыканты. Выдатныя музыканты суправаджалі і агучвалі “Жабу”, прапануючы выняткі з класікі ( з Моцарта дачуваліся самыя папулярныя творы кшталту “Маленькай вечаровай серэнады”), а таксама яе рокавыя апрацоўкі. А калі б рэжысёр музычна-драматычнага тэатра кінуў сваю прафесійную жабу ў каляіне і рушыў ад музычнай драматургіі?!

След у след ступаў рэжысёр Новага драматычнага тэатра на Пячэрску з Кіева Аляксандр Крыжаноўскі. Яго вабіла п’еса “Распуснік” і асоба Дэні Дзідро, які піша артыкул пра мараль у сваю “Энцыклапедыю” і паміж іншым спакушае і спакушаецца, гуляе і загульваецца. Скрозь – любошчы, каханне, мілосць, сімпатыя, вабнасць... кабеты, дзяўчаты, дзеўчынёхі... Але скарыстаць твор Эрыка Эмануіла Шміта толькі як сыравіну, нагоду альбо падставу не выпадала: драматург вымагаў паразумення, а інакш пагражаў рэжысёра абгуляць. А той выпускаў на сцэну эстэтыку васьмідзясятых і дапускаў, што жонка з’яўлялася наведаць Дзідро з распродажу, што авантурыстка мадам Тарбуш са сцэны ў сцэну перабірала тэатральны гардэроб, а дзяўчыну, якая намагалася спакусіць энцыклапедыста, абзывала “балерынай нейкай”... Рэжысёр не заахвочваў імправізацыю, але дапускаў бясконцую адсябеціну. Альбо ўтвараў выйсце акцёра з ролі... ў залу – па спагаду, разуменне і падтрымку... з рызыкоўнымі маналогамі інтымнае афарбоўкі. Эфектна? Атож! Рызыкоўна? Але. У ролі Дзідро гэта рабіў дыхтоўны акцёр Ігар Рубашкін і зала ўздыхала з палёгкай. У другім выпадку з ролі звадыяшкі і манюкі выходзіла ягоная партнёрка. Яна разважала пра мужчынскую пажадлівасць, хцівасць і распусту, з якіх можа добра скарыстацца хітрая кабета, але... звярталася да канкрэтнага гледача. Бядотнік ніякавеў. У выніку сцэнічны канфлікт на сцэну ўжо не вяртаўся, рызыкуючы паўстаць паміж сцэнай і залай...

Спектакль найважны для маладзёжнага форуму прывезлі былыя студэнты прафесара Рыгора Казлова з санкт-пецярбургскага тэатра “Майстэрня” (у сёлетнім верасні тэатр адзначыць першы год свайго прафесійнага існавання, а тое, што студэнтам дапамаглі застацца разам і ўтварыць тэатр, прафесар называе цудам). Спектакль называўся “Ідыёт. Вяртанне” і ўяўляе сабою сцэны першай часткі знакамітага раману Ф.Дастаеўскага – вяртанне князя Мышкіна ў Пецярбург, калі ў ягонае жыццё ўваходзіла мноства новых знаёмцаў і дачыненняў.

Спектакль, які паўстаў са студэнцкае працы, уражваў дыхтоўнай драматургічнай падрабязнасцю, густам, сцэнічнаю скончанасцю (фінал спектакля – ад’езд Настассі Піліпаўны з Рагожыным пад рэплікі шкадавання яе гасцей), але перадусім – прыгожымі маладымі абліччамі, адухоўленымі тварамі і апантаным выкананнем (без перабольшання – кожны выканаўца заўважны сваёй адрознасцю).

Верагодна, сёння ў найлепшых праявах рускі псіхалагічны тэатр атаесамляецца менавіта з гэтымі абліччамі. Адметны майстра Казлоў гожа злучае рэжысуру з педагогікай, спавядае патрабавальна-беражлівае стаўленне да асобы артыста і нейкае магічнае, глыбіннае стаўленне да акцёрскай прафесіі. Здаецца, у ягоным тэатры няможна быць непрыгожым, неразумным, няздатным. Ягоны спектакль карыстаў з самых простых дэкарацый і пастановачных прыёмаў, але уцягваў і ўражваў так, што хоцькі-няхоцькі ўся зала разумнела, прыгажэла і пачувалася годна. Магчыма, у санкт-пецярбургскай далечы ўсё гэта выглядала б інакш, але фестываль, які можа схіліць да прафесійнай ідэалізацыі, сабраны вельмі прафесійна...

Уразіў і тэатр сучаснай харэаграфіі D.O.Z.SK.I., які працуе ў інтэлектуальным аўтарскім кірунку, але хіба варты адмысловец патрапіць ацаніць ягоную прафесійнасць... прыцягнуўшы адмыслоўцаў са сферы этнаграфіі (аўтэнтычнае ўспрыманне й паводзіны), філасофіі (праблемы быцця й нябыту), эстэтыкі... кампутарнай графікі, якая не ілюстравала, а падтрымлівала развіццё дзеяння. Спектакль Дзмітрыя Залескага і Вольгі Скварцовай-Кавальскай “Мухі на сонцы” назвалі сучасным балетам. Звыклыя мастацтвы ў ім шчыльна знітаваліся. Звыклыя законы пераўвасобілся. І вымагае ён асаблівай гаворкі...

Адметны прафесійны кантраст фестывалю ўвасобіла Вольга Скварцова-Кавальская, узяўшы ўдзел і ў сучасным балеце, і ў драматычным спектаклі Нацыянальнага акадэмічнага тэатра імя Янкі Купалы “Офіс” І.Лаўзунд у пастаноўцы рэжысёра Кацярыны Аверкавай.

“Офісу” прафесійныя крытыкі аддалі Гран-пры фестывалю, лепшым аўтарскім спектаклем вызначылі тэатр “Крэда” з Балгарыі, лепшай маладой актрысай вылучылі Марыну Карцаву, падзеяй форуму назвалі Вольгу Скварцову-Кавальскую, адмысловым дыпломам форуму за захаванне традыцый рускай псіхалагічнай школы ўзнагародзілі пецярбуржцаў, а дыпломам за лепшы пластычны спектакль – тэатр D.O.Z.SK.I., чым далі нагоду для некалькіх публікацый – ужо па-за межамі фестывальных кантрастаў.

Газета "Літаратура и мастацтва"

Жана Лашкевіч

М.@rt.КАНТРАСТы (частка другая)

2011-04-20T13:40:00.006+03:00

Кантраст другі: класічны

Пры канцы казкі Андэрсена за любоў і павагу адно да аднаго Муж з Жонкаю атрымліваюць куфар залатых талераў. Куфра, бадай, зашмат, але гледачу зацікаўленаму нейкі тэатральны талер заўжды выпадае. Такі сабе... наіўна-фантастычны альбо магічна-шчыры... Яго па тэлевізары не паказваюць. Затое па тэлевізары часам паказваюць людзей з Расіі, зрэдчас нават акцёраў, якія прыязджаюць да нас і як добрыя госці захапляюцца, маўляў, “у Мінску чыста”, “у Беларусі чыста”, “варта пераехаць вашу мяжу – і адразу чыста”!
Мікалай Каляда, выбіраючыся на фестываль у Магілёў, замовіў для свайго спектакля паводле М.Гогаля “РэвІзар” (менавіта так, з націскам на “і” – чынавенства ў спектаклі вучыцца вымаўляць літаратурна)... 120 літраў гразі. Не бруду, – гразі, ды такой гразкай, што можна ўгразнуць... Ну, вы зразумелі.

Гразь выконвала ў спектаклі розныя ролі – ад святой роднай зямлі да камяку гранічнай знявагі й гвалту. У выніку яна рабілася магутным мастацкім (метафарычным) сродкам, таму што, паводле крытыка Марыны Дзмітрэўскай, “прыбраць расійскую гразь нельга”. Натуральна, глядацкія меркаванні палярна разыйшліся. Адмысловага незадавальнення паспыталі тэатральныя прыбіральшчыцы.

Водгукамі пра “Рэвізора” ў рэжысуры Мікалая Каляды поўніцца інтэрнэт-прастора: яны самыя падрабязна аднаўляюць і сцэнічнае дзеянне. Таму да месца будзе збочыць ды згадаць, што Каляда ўжо названы “сонцам рускай драматургіі”. Што менавіта Гогалеў “Рэвізор” класічна адпавядае запатрабаванням сучаснай драматургічнай школы, якую Мікалай Каляда стварыў, узгадаваў і, паводле слыннага расійскага крытыка Паўла Руднева, “на якой будзе трымацца расійскі рэпертуар у бліжэйшыя дзесяцігоддзі. Яе законы складае сумесь амаль дзіцячае наіўнасці і шчырасці, якая неабавязкова ідзе ўслед за ёю, якая можа сыходзіць, а можа і не сыходзіць з сярэдзіны тэксту. Часта ў няспраўных п’есах Каляды, гэтаксама як і ў ягоных няспраўных спектаклях, абуджаецца вялікая магія, нешта фантастычнае.” “...Свае пастаноўкі Каляда робіць з “фігні”, жыццёвага бруду, аскепкаў цывілізацыі, тым самым даводзячы, амаль як казачнік, што чалавечы геній і тэатральная ўмоўнасць здатныя пераўтварыць жыццё вакол сябе...”
“Мара пра шчасце – вось “праўда чалавека” ад драматурга Мікалая Каляды.” Якраз пра гэтае славутае шчасце і “Наташчына мара” Яраславы Пуліновіч, гадаванкі Калядовай драматургічнай школы.
...Пакуль збіраюцца гледачы, актрыса сядіць на крэсле, апусціўшы галаву. Нібыта ўслухваецца ў настрой залы. Падымаецца раптоўна. Хавае рукі ў доўгія рукавы расцягнутага старога швэдара. Пачынае гаварыць. Збочвае. Збіваецца. Ізноў пачынае. Апраўдваецца. Гадзіну дзеяння не кранаецца з месца і толькі адзін раз агаляе рукі да локцяў. Дый гаворыць пра нейкія глупствы: была... хацела.. меркавала... скрала нейкую шпільку ў суседкі па пакоі... скочыла з трэцяга паверху... сустрэла хлопца...
На сцэнічнай пляцоўцы – узорная чысціня альбо вобразная пустэча.Толькі крэсла, якое заступае актрыса. На задніку мяняюцца выявы нібыта з дзявочага альбомчыка: сэрцайкі, стрэлы, малюнкі і фоткі, мары і летуценні... чаканне найважнага ў жыцці, якім часцей за ўсё бывае Ён, уяўны каханы. Выявы, тэксты і манеры выдаюць на кіч, сметнік, прымітыў... і ўвасабляюць мару пра шчасце дзеўчынёхі з дзіцячага дома. Страшна сказаць, – душу! І перадусім размова – пра яе, душу. І пра яе, нявыхаванасць. Душы й пачуццяў.
У Наташкі ёсць зграя таварышак. Ім па шаснаццаць гадоў. Па бальшыні сваёй іх яднаюць інстынкты. І раз’ядноўваюць інстынкты. Яны жывуць паводле няпісанага вычварнага кодэксу: любым коштам пастанавіць на сваім, узяць верх, не даць слабіны. Сяброўка падбіла Наташку скочыць з акна (ідыёцкае падлеткавае спаборніцтва); журналіст Валера прыйшоў распытаць пра здарэнне, мяркуючы пра замах на самагубства; дзявочая мара пра каханне і аб’ект злучыліся. Ці не першы раз у жыцці Наташка мае магчымасць быць асаблівай, адрознай, інакшай... а ў хлопца ёсць дзяўчына. Дык трэба яе пазбыцца!
Спавядальнасць – адзін з трывалых законаў монаспектакля. Але... законы можна парушаць. Рэжысёр Лінас Зайкаўскас (Чалябінскі акадэмічны тэатр) змушае гледача ўзяць пад увагу тое, што выявіць следчы эксперымент, але не замахваецца на псіхалагічны дослед падставы для злачынства, не ставіць задачы актрысе Марыне Карцавай спавядацца ў ролі.

Наташка трымае сваё апошняе слова, перш як выправіцца ў турму. Яна кажа шмат лішняга. Гаворыць пра тое, пра што ўяўныя суддзі і не падумалі б пытацца. Раптоўная шчырасць гераіні – адначасова і пераляк, і боязь будучыні, і наіўнае здзіўленне з уласнага становішча. Яе шчырасць абуджана папраўкаю на адмысловую наструненасць залы, якая слухае, глядзіць і нешта сабе там думае, але ў выніку ўсё пра Наташку вырашыць, бо мае права... вырашальнага голасу. Таму што зала ў выніку – судовая. І ў выніку зале зразумела, што збіццё дзяўчыны і яе стан (кома) Наташку закранулі, але не скаланулі. Бо ў дзяўчыны гэтай ну ўсё ж было, нават бацькі, а ёй спатрэбіўся хлопец, якога Наташка абрала! Бо... справа ж зроблена, нічога назад не вернеш і румзае толькі той, хто мала бачыў. У інтанацыях Наташкі ёсць скупая эмацыйнасць ветэрана пасля бою, які чапляецца за фармулёўку “збіццё паводле папярэдняе змовы” і намагаецца давесці, што гэта якраз – вы-пад-ко-ва! Бо кожны... сам за сябе і сам па сабе... не хацеў скалечыць альбо забіць, хіба правучыць...
У фінале прамень святла выхопліваў з цемры рукі з пярлінкамі... са зламанай крадзенай шпілечкі: сумесь амаль дзіцячае наіўнасці і шчырасці, няшчасная прастата, вартая жалю, нявыхаванасць пачуццяў... Пярлінкі слізгалі з далоняў (як шчасце) і рассыпаліся. Як жыццё. Як нябачны хор найноўшае трагедыі, асуджаны гібець разам з героем.
Але чалавек, паводле «Каляды-Тэатра», здатны змяніць жыццё вакол сябе. Але такое мастацтва, паводле Паўла Руднева, бясформеннае, нерэгулярнае, знарочыста няправільнае – якраз і гарантуе свабоду, у якой можа "нарадзіцца" сіла ( а можа і не нарадзіцца, а толькі прымроіцца). У “Рэвізоры” яе ўвасабляе гразь. У “Наташчынай мары” – абсалютная чысціня сцэнічнай пляцоўкі і “чыстая дошка” асобы персанажу. Класік цвеліць душу сучасніка, а сучаснік, як той казачнік, абуджае вялікую магію, навучае фантастычнаму і стварае найноўшую класіку з любога смецця.

Газета "Літаратура і мастацтва"
Заканчэнне будзе

Жана Лашкевіч

М.@rt.КАНТРАСТы

2011-04-19T16:52:00.006+03:00

Miжнародны маладзёжны форум, задуманы і здзейснены ў Магілёве пад назвай М.@rt.кантакт, сёлета адбыўся ў шосты раз з 21 па 27 сакавіка

Газетны радок куртаты й скупаваты. А тэатр усё яшчэ здзіўляе: спалучэннем і ўзаемадзеяннем – руху, колеру і гуку, вадкасцяў і рэчываў – сыпкіх альбо гразкіх... Часам вялікая сцэна прыдаецца якраз для аднаго акцёра (у монаспектаклі), а колькім выканаўцам, падтрыманым аркестрам і балетам, цяжка засяродзіць на сабе ўвагу аднае залы... Здараецца, што сонечная фестывальная раніца афарбавана ў чорнае: у так званым “чорным кабінеце” сцэны вядуць рэй вядьмаркі ў чорных строях, а фестывальны вечар прапануе лагодных бялюткіх казачнікаў і пяшчотную казку на дасціпным сцэнічным снезе...

Фестывальныя кантрасты Магілёва відавочныя, слушныя й чароўныя: крытыкі справядліва зважалі на адыход тэатральнай класікі, мадэрнізму і постмадэнізму – фестываль спрыяў досведу ў тэатральнай магіі: мяшаем-мяшаем уяўнае варава, кідаем-кідаем у сцэнічны кацёл, вывяраем-узважваем складнікі разам з гледачамі...

Кантраст першы: казачны

Мінскі рэжысёр Яўген Карняг ствараў сваё відовішча пяць фестывальных дзён па-за праграмаю – заяўку на спектакль “Інтэрв’ю з вядзьмаркамі” паводле найвядомых казак братоў Грым.

Тры паненкі мадэльнай знешнасці (а які вытанчаны грым!) пачынаюць прэс-канферэнцыю, – імпэтна, тэмпераментна, варожа. Поўгадзіны яны перахопліваюць адна ў адной мікрафоны, замінаюць, пагражаюць, зневажаюць і вокамгненна робяцца паплечніцамі ў змове дзвюх супраць адной; натуральна, кожнай карціць выказацца першаю. Ролям і дзеянню яшчэ бракуе развіцця, – іх трэба вышукваць у казках і прыдумваць разам з тэкстам, але актрысы ўдала імправізуюць, удаючы з сябе адначасова персанажаў Шэкспіра і дзіцячых жудзікаў, міфічных уладарак лёсу і зорак шоў-бізнэсу, нядобрых чараўніц з мультфільмаў і вядомых жанчын-палітыкаў... Спроба Яўгена Карняга – не так рэжысёрская, як аўтарская заява на бліжэйшую тэатральную будучыню. Ён увасабляе ідэю, і яна можа зрабіцца падставаю для дыхтоўнага відовішча. А можа і не зрабіцца. А можа і зусім не спраўдзіцца. У тэатры ўсяляк бывае. Ці рызыкне Магілёўскі абласны тэатр, ці паспрыяе таму, каб рэжысёр выказаўся нароўні з ягонымі персанажамі?

Звыклая практыка рэпертуарнага тэатра не заахвочвае рэжысёрскай магіі. Трэба адмыслова загартавацца, каб не зважаць на штодзённыя нястачы і дамагчыся свайго, – мастацкай вартасці сцэнічнага твору. На фестывальных сустрэчах наракалі, што пачаткоўцу ад рэжысуры няма дзе кшталціцца; замежжа (напрыклад, Масква) не можа прыняць усіх жадаючых; дэбютную пастаноўку ў сталічным тэатры дастаць немагчыма... Колькі ў гэтым шчырае праўды? Валеры Анісенка, мастацкі кіраўнік і дырэктар Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі, цярпліва ўдакладняў: няма дзе і немагчыма... там, дзе хочуць, жадаюць і прагнуць маладыя рэжысёры – у нацыянальных акадэмічных тэатрах? Не падыходзіць РТБД? Новы драматычны? Тэатр юнага гледача?..
Як навучальны дапаможнік па стварэнні так званага аўтарскага спектакля, дзе “нялішняе і невыпадковае” на сцэне робіцца абавязковым дасціпным складнічкам твору, збіраецца, зліваецца і ўтварае адзінае і суцэльнае, можна скарыстоўваць спектакль Ніны Дзімітравай і Васіля Васілева-Зуекі “Тата заўжды мае рацыю”паводле Андэрсена (назву варта было б перакласці паводле самога казачніка – “Што муж не зробіць, тое і добра”). Казка Андэрсена перачытана сучасна і вынаходліва, але з вялікай павагай да першакрыніцы...

...З велізарнымі санкамі, поўнымі дасціпнага рэквізіту, з’яўляюцца выканаўцы-казачнікі, каб распавесці пра дзівакаватага Мужа і Жонку, заўжды гатовую падтрымаць і ўхваліць свайго любага. Усё на сцэне афарбавана ў адзін – белы – колер. Усё мае адну – пухнатую і мяккую – фактуру. Сцэнічная краіна Данія, пра якую вядуць гаворку акцёры, засыпана снегам траха не пад самыя дахі. Снег – бялюткія скруткі фліса (новы матэрыял – новыя магчымасці!), а калі зямлю сцінае мароз, з санак з’яўляюцца стэплеры і раскручаны фліс літаральна скабіцца да сцэнічнае падлогі. Лыжныя кіі ўтвараюць абрысы пахілае хаціны, робяцца складнікамі каня, каровы і авечкі, якіх Муж, апынуўшыся на кірмашы, будзе мяняць адно на другое, а кошык – ажно “шведскім салаўём”, які ў выніку апынаецца курыцай. Старая коўдра на дзірках ператвараецца ў прасцірадла для кірмашовага фатографа, а фотаапарат – у ліхтар. Ён прапануецца ў якасці бонусу да курыцы, якую Муж выменьвае за авечку...

Тэатр з Сафіі спалучае так званы “жывы план”, прадметы, аб’екты і лялькі, дзе ролю атрымлівае кожная драбяза і дзе няма ніводнае драбязы: усё ўзбуйняецца і гуляе, – ад шыкоўных мужавых вусаў да пенкі на малацэ і піве. Мноства сваіх персанажаў акцёры ўвасабляюць, дадаючы да ўбрання пэўныя дэталі і аксесуары (напрыклад, мяняючы галаўныя ўборы). Аб’ект на сцэне можа ператварыцца ў прадмет (гульня з шынком, які робіцца сасудам для піва і перакідаецца ў вясковую хаціну), прадмет – у ляльку: з торбы з’яўляюцца карова і авечка, а варта авечку ўскінуць на плячук, і яна адыграе ролю валынкі (гульня з вонкавым падабенствам і ўжываннем рэчаў).

Адметная казачная кульмінацыя адмыслова пражываецца Жонкай - Нінай Дзімітравай, якая ацэньвае паводзіны Мужа цалкам зразумела: ну які ідыёт змяняе каня на мех гнілых яблыкаў?! Але, раўняючыся па персанажах Андэрсена, актрыса разыгрывае эцюды на пераадоленне – здзіўляецца, крыўдуе, лютуе... і ўголас ўхваляе дзеянні персанажа, якога іграе партнёр! Праўдзівы казачны кантраст завяршае дзеянне: старое жыццёвае павучанне шанаваць і паважаць адно аднаго ўспрымаецца адкрыццём.

Жана Лашкевіч

Газета "Літаратура і мастацтва"
Працяг будзе

Да невыноснай лёгкасці быцця (заканчэнне)

2011-03-27T16:22:00.007+03:00

Філімон Пупкін вымагае павагі да свайго фінансавага таленту: ён здолеў так абыйсці “дзіравы” закон, што ў стане аплаціць хоць уласную выбарчую кампанію, хоць якое іншае пасоўванне па сацыяльнай лесвіцы. Філімон прагне зрабіцца міністрам, – для пачатку. Перадусім каб падвысіць самаацэнку. Каб распачаць новы бізнес, варты ягоных магчымасцяў і зарабіць яшчэ больш. Ну і каб... на ўсіх зайздроснікаў і недарэкаў – каб!

Не дужа адукаваны, не надта выхаваны, не зусім прыстойны і зусім не сумленны (“добры чалавек, хоць і вялікі паскуднік”), Філя – таленавіты, здольны, здатны! А душэўная нявыхаванасць нічыю кар’еру яшчэ не псавала – бяру ў сведкі жыццё. Да і хто ж яе заўважыць, акрамя Міколы ды Любачкі, хто яе зразумее (і даруе), акрамя Марты? А талент вымагае дзеянняў.

Дыхтоўная акцёрская работа Аляксандра Палазкова не пакідае сумневу, што Філя свайго даўмеецца... насуперак самому драматургу, а рэжысёр дапамагае фарсаваму Філю ўзору 1922 (альбо 1923 – крыніцы даюць па-рознаму) творча авойтацца с днём сённяшнім.
Асаблівае ўвагі вымагае рэжысёрскае стаўленне да драматургіі. Зварот да “Барыса Гадунова” абумовіў Ф.Аляхновіч. Савіцкі пашырыў ўжыванне тэксту А.Пушкіна і надаў яму сцэнічнага аб’ёму: у першы выхад Пупкін хораша цытуе летапісца Пімена і сваю справу параўноўвае з ягонай; перачакаўшы фінальныя апладысменты публікі, Філімон на авансцэне завяршае: “Што ж вы маўчыця? Крычыця! Слаўця!”. Народ-публіка – рыхтык паводле паэта – не ведае, што адказаць, бо што ж на такое насланнё адкажаш?! Крычыць... певень. І насланнё... знікае? Альбо не знікае? Бо Чорт, адпрацаваўшы сваё на працягу дзеяння, шнуруецца навыперадкі з усімі астатнімі персанажамі!

Рэжысёр абвострыў інтрыгу, узяўшы колькі тэксту з іншага твору Ф.Аляхновіча – “Няскончанай драмы”; ён зрабіў колькі невялікіх гратэскавых дадаткаў у сцэны Пупкіна з Кукішам і Пупкіна з Міколам Светляком (чаго варты іспыт на веданне беларускай мовы, калі для Пупкіна “перакладаюць” – ператлумачваюць словы “тэатр” альбо “маці”!); там, дзе за сцэнай паводле рэмаркі Ф.Аляхновіча з’яўляецца славуты народ, спявае “Мы выйдзем шчыльнымі радамі...” і змятае пупкіных як сухое непатрэбнае лісце, закулісны народ рэжысёра дзейнічае проста супрацьлегла: спачувае абсмяянаму ў прэсе кандыдату і патрабуе Пупкіна ў міністры, Пупкіна ва ўрад. Гучны псеўданім “Філіп Македонскі” нікога з тропу не збівае, македонскі – ўсё адно што мінскі ці гомельскі (Марта гэта адзначыла першаю), а газетнае выкрыццё ў вачах народа ўздымае Філю толькі што не да пакутніка. Фарсавы закулісны народ для сваіх пупкіных гэтыя самыя вочы альбо пазычыць, альбо залье, але свету за імі не ўбачыць...

Аметнымі, каларытнымі партнёрамі Аляксандра Палазкова выступаюць Леанід Улашчанка ў ролі апівохі і круцяля Арцімона Кукіша, уладарнага генерала ад журналістыкі, – дзе ступае, там, напэўна, трава не расце; Наталля Гарбаценка ў ролі Марты, чыйго кахання-спачування ў свой час дамогся Пупкін; Васіль Казлоў – беларускі настаўнік Мікола Святляк, закаханы ў наіўную Любачку, нібыта пляменніцу Пупкіна (яе падкрэслена лірычна сыгралі Таццяна Чардынцава і Юлія Смірнова), Мікалай Лявончык – журналіст Скакун і Людміла Асмалоўская ў ролі каларытнага памаўзы Чорта.

Акцёры ўніклі карыкатурнаці і просталінейнасці, але развіццё персанажаў і абраны спосаб існавання ў спектаклі вымагаюць большай нязмушанасці, адцягненасці, лёгкасці...
...Ажно да невыноснай лёгкасці быцця, якую памераюць і ўзважуць, а рады не дадуць.

Жана Лашкевіч

газета "Літаратура і мастацтва"

Да невыноснай лёгкасці быцця

2011-03-21T10:25:00.009+02:00

Пункцірам па спектаклі
Беларускага рэспублікаснкага тэатра юнага гледача
"Пан міністар"

Замест звыклага Філі-свінабоя, які колькі разоў ужо тупаў на беларускай сцэне, – адназначна нестаноўчага распусніка і дзялка-прайдзісвета, – рэжысёр Уладзімір Савіцкі вывеў персанажа куды больш важкага, хітрэйшага, мудрэйшага: спраўнага героя найноўшага часу.

...Ірвецца ў сусвет... свінячае рохканне. Кабета нешта цягне, лічыць, важыць. А вакол – мяхі з пячаткамі. Чорныя, чырвоныя. Паўсюль блокі, крукі. І, здаецца, хтосьці скача... на Чорта падобны... Двухпавярховая канструкцыя ар’ерсцэны падзелена на краты-нішы, і кожны персанаж займае такую, прыкрытую фіранкаю з выяваю часткі свінні. Усе фіранкі разам складаюць схему распадзелкі свіное тушы. Нішто сабе інтэр’ер прапануе мастак Віктар Цімафееў... кватэры, складу, офісу? А самы расповед пра Філімона Пупкіна нібыта ўскладзены...на велізарныя вагі, найпершы і цэнтральны складнік сцэнаграфіі.

На іх нібыта гойдаецца відовішча, важацца ўчынкі і памкненні, а вагі быццам ўвасабляюць прыцягненне – зямное, рэчавае, побытавае. Здаецца, без іх некаторыя персанажы ўзлуналі б ўслед за сваімі летуценнямі... (і музыкай Альфрэда Шнітке, – яе фрагментамі канчаткова знітаваў спектакль Павел Захаранка.)

Сюды да Пупкіна прыходяць наведнікі-госці, тутака ладзяцца звады і дзеюцца справы. Тутсама лаюцца й кахаюцца, а калі нявыкрутка і трэба пастанаваіць на сваім – адно аднаго ловяць мехам. Як свіней. У найпобытавай сцэне справаздачы каханкі і кухаркі Пупкіна Марты за выдаткаваныя грошы рэжысёр прыкрывае Марту і Філю чырвоным мехам, і крыўдная для кабеты справаздача выдае на адмысловую гульню каханкаў. Альбо раз’ятраны журналістамі Філя кідаецца да такога меху здрадлівую свінню калоць, а пад мехам – Любачка... Альбо вагі ператвараюцца ў каруселю, якая зносіць закаханых Міколу і Любачку да мройнай будучыні, – кахаць беднага беларускага настаўніка і самой зрабіцца... беднай беларускай настаўніцай.

Спектакль поўніцца нечаканасцямі, бо рэжысёр не спавядае чысціні фарсавага жанру і пэўныя эпізоды вырашае як фантастычныя, трагікамічныя, іранічныя і нават ўзнёсла-лірычныя. Жанр відовішча прыблізна можна вызначыць як фарс-фантасмагорыю, але ён абяцае развіццё з неспадзёўкамі, бо намяшана густа, ўтворана стромка, забудавана шчыльна.

працяг будзе

Жана Лашкевіч

Класічны свінтус

2011-03-20T14:01:00.005+02:00

Падкоп інстытута геалогіі мамантава свіння Кандрата Крапівы ажыццявіла ў 1939 годзе і спакваля дакапала да сцэнічных трактовак, дысертацый і школьных хрэстаматый. Такім чынам, нагадваць змест камедыі “Хто смяецца апошнім” асаблівай патрэбы няма. Аднак спектакль Мінскага абласнога драматычнага тэатра з Маладзечна не спавядае адмысловую пашаноту да класікі альбо традыцыйнае прачытанне. І называецца “Свінтус Грандыёзус”.

Яго трывалы сюррэалістычны вобраз дасціпна распрацаваны і ўжо на сцэне сабраны па каліве рэжысёрам Уладзімірам Савіцкім і мастаком Віктарам Цімафеевым. З хрэстаматыйнага тэксту, скарочанага і пададзенага па-за прыкметамі часу. З нязмушанага акцёрскага існавання (стыль тэатра прадстаўлення). З вясёленькага музычнага падбору Паўла Захаранкі. Нарэшце, з… костак (натуральна, бутафорскіх).

Дзе такія ёсць? Верагодна, у музейным запасніку. У скрынях. Але ніякага бязладдзя і грувасткіх прыстасоваў: скрыні гарманічна ўладаваныя ў сцэнічную прастору. Іх атуляюць чалавечыя постаці — кшталту васковых. Перад стартам спектакля (у пралогу) адлічваецца час. Са скрыні пры сцяне вылазіць чалавек і крадком зрушвае бліжэйшую да сябе постаць. Тая знарок чапляе іншую, і хутка музейныя постаці ажываюць, пачынаюць рухацца… совацца, лётаць, завіхацца, цалавацца… Спяшаецца прыбіральшчыца цёця Каця, бокам сунецца Туляга з парасонам, тупаціць кабета Гарлахвацкага з пакункамі, спакусліва перабірае ножкамі Зіна Зёлкіна, шырокай хадою мерыць сцэнічны абсяг сакратар вучонага савета Левановіч…

У гэтым парадзе персанажаў можна пазнаць кожнага. Пазнаць і трактаваць. Аднаго — як Перасцярогу, другога — як Страх, іншых — як Нахабства і Ліслівасць, Адказнасць або Звадніцтва… Алегорыі новага жыцця… па-над побытам. Па-над завучанай сацыяльнай завостранасцю. Па сцэнічным дзеянні яны і пакрочаць парадам, спыняючыся для сцэн і дыялогаў. Уладзімір Савіцкі, безумоўна, іранізуе. Больш верагодна — кпіць. Затое інтрыга “Свінтуса…” празрыстая і дзеянне імклівае.

Акуратныя драўляныя скрыні ў вырашэнні Віктара Цімафеева надаюць віраванню навуковай думкі асаблівай элегантнасці. Светлае свежае дрэва з пячаткамі інстытута геалогіі. Паўсюль дбаюць ды завіхаюцца адмыслоўцы нетраў зямных. У хуткім часе са скрыняў пацягнуцца тэлефонныя драты — імі навуковыя супрацоўнікі ўсё адно як прывязваюцца да сваіх прамоўленых словаў. Куфры-скрыні варочаюць, носяць, соваюць і прыстасоўваюць — пад шафы, канапы, сталы… Здаецца, у іх можна спакаваць цэлы свет. Патэнцыяльная энергія руху назапашваецца ў скрыні. Энергіяй скрыняў ды іх змесцівам, здаецца, сілкуюцца і адмоўныя, і станоўчыя персанажы спектакля. Раўняюцца па скрынях. Скрыні раўняюць паводле сябе…

Пасярод сцэны — скрыня-шафа, якая ўяўляе сабой важнецкія падвоеныя дзверы ў кабінет Гарлахвацкага (вох жа й грымнецца, і ляснецца, і абрынецца яна — як папярэджанне дырэктару). Рухомыя скрыні — адзнака перасоўнага, лёгкага на пад’ём чалавецтва, якое цягае за сабой… гісторыю свайго… э-э… зямнога асталявання: мамантавыя косткі. Разабраныя. Палічаныя. Пазначаныя. Здабыванне ды апрацоўка мамантавых костак — векапомная адзнака чалавечага досведу.

…А прыбіральшчыца цёця Каця і ахоўнік Нічыпар размаўляюць пра новы дырэктарскі стол. Нічыпар перабірае косткі, а цёця Каця — паперкі ў сметніцах (кожную старанна перачытвае, усё адно як пазначае, падлічвае, рэканструюе). Цікаўнасць цёці Каці ў выкананні Ірыны Кляпацкай стрыманая, але шчырая і непапраўная. Ёй не дае спакою… cэнс працы інстытута геалогіі. Разважлівы асілак Нічыпар (Дзяніс Фешчанка) “сваімі словамі” распавядае ёй пра вывучэнне таемных жыццёвых працэсаў. Маўляў, навуковец Чарнавус на костку зірне і раскажа, якія жывёлы былі мільёны гадоў таму і як яны елі адна адну. І вось на прамоўленае “елі адна адну” адгукаецца нешта…

Запомнім фразу Нічыпара і тое, як на яе адгукнулася сцэнічная прастора. Ёсць свой таемны алгарытм у існаванні абуджанага інстытута геалогіі. Выніковыя праявы яго дзейнасці і суправаджаюцца пэўным адбіткам… голасам пачвары, сусветнае катастофы, паскарэння альбо тармажэння, перасцярогі ці папярэджання… Гэткае “memento mori” цэлай дзяржаўнай установы. Усе сцэнічныя насельнікі чуюць і адчуваюць яго. Нічыпар ажно бярэцца шукаць крыніцу гукаў, нават цёці Каці загадвае змоўкнуць. Гэтае водгулле не праміне апошні закутак інстытута геалогіі, суправодзіць падзеі да кульмінацыі і загучыць на поўны голас… Што ж такое чыніць пераслед геалагічнаму інстытуту? Родавы праклён чалавецтва? Цяжар цывілізацыі?

…Косткі? Унікаючы пільнасці цёці Каці, костку прыкладае да нагі сакратарка Зёлкіна (Яўгенія Стацэнка) — прымервае. Костак жахаецца спалоханая цёця Каця, калі Зёлкін змушае яе распавесці пра размову каляжанкі Веры з прафесарам Чарнавусам, а цёця Каця (за адным разам) шчыра выкладае Тулягаў сакрэт (вонкавае падабенства да варожага палкоўніка) — надта ўжо добра ўсё дачула. Пляткар Зёлкін ходзіць у абдымку з косткай. Костку выносіць за ім цёця Каця з дзвярэй дырэктарскага кабінета. Косткі цягае ў партфелі дырэктар Гарлахвацкі. Ён самы будуе з меншых костак фігуру гульні ў гарадкі і цэліць па іх большаю косткаю… а цёця Каця ад шчодрасці душэўнай дакладае яму плётку пра Чарнавуса і між іншым падносіць самую вялікую костку — каб пэўна пацэліў! Гарлахвацкага так захапляюць непрыемнасці прафесара, ажно танчыць лезгінку… з косткай у зубах. Альбо выкладае косткі ў нейкае падабенства шкілета, спакушаючы Чарнавуса рэцэнзаваць сваю дысертацыю. Асуджаючы Чарнавуса, косткамі адбарабаньвае доказы Зёлкіна пра Чарнавусаву вінаватасць. Памахваючы косткаю, выразна чытае Чарнавусу з “Дэмана”… Зорка мастацкай самадзейнасці! Гулліваю зоркаю прадстаўляе персанажа Барыс Донін: гэтак званая прафесійная дзейнасць Гарлахвацкага цалкам выдае на самадзейнасць. Але ж не звадніцтва. Гарлахвацкі — прафесійны звадыяш. Ён кшталціць сваё майстэрства да ўзроўню мастацтва. Ягонае мастацтва і выпрабоўваецца, і пераконвае (ад празмернай стараннасці нават усёведны Зёлкін падпускае шэфу непрыемных хвілін клопатам акцёра Васіля Сцепаненкі). Маналог з нагоды вымушаных заняткаў палеанталогіяй Гарлахвацкі прамаўляе, ускладаючы на грудзі дзве косткі крыжам, маўляў, не лезь — заб’ю…

Проста ў рукі Гарлахвацкі совае мамантаву костку і падначаленаму Тулягу: вымагае сабе дысертацыю. Як паводле Савіцкага, дык Туляга церпіць дырэктарскі ўціск не за фактычнае падабенства да варожага палкоўніка і не за тое, што гэтаму факту няма тлумачэння. Туляга баіцца не апраўдацца і сваім страхам толькі раздзімае ўяўную вінаватасць… за жыццё і працу ў Варонежы ў самую скрутную часіну. Гарлахвацкі так гучна вінаваціць Тулягу, што беларускае вуха адразу ловіць сугучча “Варонежа” з “варожым”, а выкананнем акцёр Сяргей Карзей пацвярджае: увесь шантаж Гарлахвацкага мацуецца моўным сугуччам! І Туляга раптоўна разумее гэта! Менавіта таму на абвінавачванне, выдзьмутае з паветра, Туляга прадставіць дысертацыю, высмактаную з пальца.

Сцэна шантажу Тулягі Гарлахвацкім нібы ў люстэрку адбівае завязку спектакля, калі (паводле рэжысёра) пра сваё падабенства з варожым палкоўнікам Туляга апавядаў… са скрыні-трыбуны, а малодшы навуковы супрацоўнік Вера (Людміла Рошчына) і прафесар Чарнавус (абаяльная работа Аляксандра Пашкевіча) слухалі яго на ладнай адлегласці. Тое, што звычайна прамаўляюць сцішана, амаль шапочуць, Туляга вымушаны быў крычаць. Вера з Чарнавусам пасмяяліся, а цёця Каця дачула — міжволі! І… паўтарыла Зёлкіну. Такім чынам — міжволі — Туляга сам сябе забяспечыў і вінаватасцю, і шантажом.

Але, выдае на тое, рэжысёра не дужа цікавіць выкрыццё пляткарства, абгавору ды прыстасавальніцтва. Іх механізм агаляецца на сцэне паміж іншым, не-пафасна й будзённа. Рэжысёра цікавіць чалавечая прырода, якой механізм замінае як… костка ў горле. Выродзіць яе. Мяняе. Старажытныя людзі заўважылі, што паводле малое часткі можна меркаваць пра цэлае. А можна паводле аднае навуковай установы — пра стан нацыянальнай навукі? Паўсталы з мінулага інстытут геалогіі — праўдзівая музейная рэканструкцыя, дзе адзінкі прафесараў Чарнавусаў стаяць супраць легіёна… На персанажаў Кандрата Крапівы Савіцкі глядзіць з нашае ”цудоўнае далечы” — і сцэнічнае жыццё інстытута геалогіі пасля скарачэння тэкстаў пра партыйны камітэт, НКУС і шкодніцтва распавядае пра стан знаёмы, клопат тутэйшы, дзень сённяшні. Жыццё найвялікшага цэлага мізарнее да нікчэмства малое часткі.

Тым часам “малая частка” збіраецца на сход і слухае новае слова ў навуцы пра мамантаў. А глядзельная зала дачувае… пра канфлікт чалавека і яго жыццёвага асяроддзя. Пра чалавечае грэбаванне прыроднай раўнавагай. Выкрыццё Гарлахвацкага так разнявольвае інстытут геалогіі, што патэнцыяльная энергія са скрыняў пераходзіць у кінетычную… чалавецтва разбірае косткі… і гэтак далей, паводле класічнае фізікі, да самай бойкі. Але ж класічная фізіка — толькі раздзел агульнай (да з’яўлення квантавай фізікі і тэорыі рэлятыўнасці). Але ж вывучэнне мамантавых костак — малая частка палеанталогіі. Уявім сабе бойку будучыні…

Бойку мамантавымі косткамі пасля даклада Гарлахвацкага можна назваць апафеозам, дзе кожны з насельнікаў інстытута геалогіі паўстае складнікам выключнага, адметнага “новага віду дагістарычнай жывёліны”, Свінтуса Грандыёзуса Класічнага — без прыкмет узросту, полу і навуковай абцяжаранасці. Чуецца знаёмы гук… рассоўваецца сцэнічная прастора… Пры самым задніку апынаецца пастава дыназаўра на поўны рост, а на ўсё люстра сцэны — Класічны Свінтус, утвораны з чалавечых постацей у баявым парадку і з косткамі, занесенымі над галовамі. Набіраецца святло…

…І па музеі вядуць дзіцячую экскурсію, распавядаючы пра мамантавыя шкуры ды косткі. “Маманты загінулі, — кажа экскурсавод. — Чалавек выжыў”. Рэжысёр дапісаў маленькі тэкст эпілога, каб падштурхнуць залу да адкрыцця: Класічны Свінтус выжыў разам з чалавекам. Голас таямнічага сцэнічнага пераследу належаў яму.

Жана ЛАШКЕВІЧ
газета "Літаратура і мастацтва"

Ні сябра, ні ворага

2011-03-18T08:37:00.003+02:00

На сцэне драматычнага тэатра звычайна... э-э... размаўляюць. Словамі. Якія піша драматург. Парадак і якасць падабраных словаў уплываюць на дзеянне, вобразы, характары і на тое, што дачуе і запомніць глядач. У тэксце можна гразнуць і храснуць, па тэксце можна караскацца і коўзацца, праз тэкст можна дзерціся і направа-налева высякаць слоўны гушчар... Не, на жаль, не сякерай. Языком. Акцёр можа дапамагаць сабе рукамі і нагамі, але як толькі персанажа кранецца пачуццё альбо праява характару, на ўсе бакі паляціць смецце штучнага красамоўства і дачуюцца толькі дзеясловы: хачу, магу, раблю...

Таму, хто назваўся пятым рымскім імператарам на імя Нерон, ніхто не замінаў хацець, магчы і рабіць у прэм’ерным спектаклі Магілёўскага абласнога тэатра драмы і камедыі імя В.Дуніна-Марцінкевіча. Звесткі пра Неронава колішняе існаванне пакінулі Светоній і Тацыт. Іх расповеды поўныя дзеянняў, учынкаў, жарсцяў, – таго, што мы называм драматызмам. Рымскіх гісторыкаў цытуе электронная Вікіпедыя, і праз яе таксама можна захапіцца выпрабаваннем характараў ў скрутных варунках. Але сцэнічная драма не абавязана наследваць гістарычнай дакладнасці. Для п’есы патрэбна ідэя і выбар падзей. Спектакль мусіць расцвеліць боль сённяшні.

Што меў на ўвазе драматург Юры Сохар, недвухсэнсоўна ўздзеўшы на Нерона штаны – гэта значыць, асучасніўшы да жанру “альтэрнатыўнай рэальнасці” ?Што меў на мэце рэжысёр Максім Сохар, утвараючы “альтэрнатыўную рэальнасць” на сцэне паводле п’есы Юр’я Сохара “Нерон”? Магчыма, Нерон вымагаў падрабязнай псіхалагічнай прапрацоўкі? Магчыма, жаху ў духу Арто – да глядацкай няпрыязі ці непрытомнасці? Альбо эмацыйнага расповеду сведкі ў адпаведным рэчавым асяроддзі (хоць сабе між адмысловых макетаў) – як у Радзінскага? Зразумела, да Неронавай постаці мусілі прыдацца і падыход, і вырашэнне, і стыль, але цноты глядзельнае залы распусны рымскі імператар не абразіў ні намерам, ні дзеяннем, і дзякуй за гэта балетмайстру А.Лукашэвічу і рэжысёру спектакля.

Адметнай прапановай сцэнографа В.Навакоўскага сталася сцэнічная пабудова ў выглядзе лацінскай літары N чорна-белай расфарбоўкі і сяродавік літары – лесвіца. Літара ў якасці Неронавай існавальні, жытла-не жытла, палаца-не палаца, але месца, гняздзілішча, дзе можна паставіць парадны фатэль (трон?) і забыцца ў кароткім сне. Сходы, драбіны, прыступкі праглядаліся за фасадам літары, нібыта да Нерона цягнуліся шляхі, сувязі, звязы, але надта няпэўныя... Літара-пабудова бачылася знакам раптоўнага ўзвышэння да ступені імператара. А таксама імклівага скатвання долу, ў прорву чорнага адзення сцэны. І (так атрымалася) – напамінам пра вартасці слова на сцэне. А славутыя штаны мастак надзеў на ўсіх мужчынскіх персанажаў. І хоць строі спектакля не самыя ўдалыя – у іх эклектычна спалучаны дэталі і фасоны розных эпох, – В.Навакоўскі па-свойму нагадаў пра гісторыю, якая чамусьці шматкроць паўтараецца.

Музыка кампазітара А.Касінскага і музычнае афармленне А.Пятрушы прафесійна падтрымлівала дзеянне, стварала патрэбны настрой, задавала рытм дзяўчатам з масоўкі, часам збірала і падцягвала асобныя сцэны: утварэнне атмасферы, напрыклад, у задачу музыкальнага афармленне не ўваходзіла.Што да песні, якая суправодзіла выхад Нерона-імператара, дык на падзеі і персанажаў песня не ўплывала, хіба дзівіла тэкстам пра плюшавага мядзьведзя.
Ну, а што ж Гекуба, у сэнсе – пяты рымскі мператар?

...Юны (малады?) Нерон толькі-толькі ачомаўся пасля забавы з Агрыпінаю і яму, перапрашаю, сорамна. Маці ўхваляе плоцевую налаўчонасць сына і грэх кровазмяшэння бярэ на сябе. Гэта – экспазіцыя драмы. Тутсама (за сцяной) ляжыць імператар Клаўдзій, якому намешваецца пітво з ядам. Пра яд Нерон не ведае. Па просьбе Агрыпіны ён нясе пітво з ядам Клаўдзію. Той п’е і памірае. Нерона абвяшчаюць імператарам. Высвятляецца, што Нерон не ўмее прамаўляць (перадусім – ухвальную прамову на пахаванні), яму патрэбны парады і дарадцы. У хуткім часе са сцэны гучыць, што “ён імператар, а кіруе маці”, што “улада не для яго” і думае ён толькі пра паэзію і акцёраў. Нібыта з Афінаў з’яўляецца Сэнека, суцяшае, цалуе Агрыпіне ручку, і, прычакаўшы, калі Нерон сыдзе, пытае, нашто Агрыпіна забіла Клаўдзія, а Нерона, няздару і параноіка, выправіла ў імператары?! На гэта Агрыпіна ласкава адгукаецца тым, што Нерон – Сэнекаў сын; што калі Нерон будзе кіраваць кепска і замінаць Арыпіне, яна яго заменіць; што яны с Сэнекам доўга не бачыліся, і ложак чакае. А Нерон, высвятляецца, усё гэта падслухаў... Зняважаны й прыніжаны, ён абяцае ім пакуты, і абяцанне неўзабаве пачне спраўджваць. Гэта – завязка. Першы акт канчаецца абвяшчэннем вайсковага паходу і Неронавай заявай, што рымскія арлы будуць паўсюль (нібыта без яго арлы ціхмяна пасвілі ўдома).

Бавячыся ў антракце, варта сказаць колькі прыязных словаў акцёрам бабруйскай сцэны. А.Агейкіна падступліва-асцярожна, альбо ўпэнена-уладарна, альбо зацкавана да прысуду перажывала кожны свой выхад у ролі Агрыпіны, Неронавай маці. Л.Пакрэўская стрымана і дакладна вяла ролю Актавіі, Неронавай жонкі: тая асуджана прызнавлася ў каханні да акцёра Атона, высакародна і нечакана памірала пасля звесткі пра Атонава забойства. А.Парфяновіч дасціпна сілкаваў глядацкую ўразлівасць у ролі Эпафрадыта, Неронава ліктара і адданага слугі. Я.Ракіцкі ўсімі прыдатнымі сродкамі намагаўся сыграць Нерона – накрэсліць ролевы малюнак, патрапіць выявіць унутраныя зрухі персанажа, ягонае... нецвярозае, п’янкое ад усёдазволенасці, паблытанай з усемагутнасцю, ўнутранае існаванне – душы, напэўна, бо яна, паводле Я.Ракіцкага, у Нерона ёсцека. Гэтая нявыхаваная, выпетраная душа жахалася сама сябе і... ніякавела перад акцёрскім мастацтвам! Гэты імператар на поўным сур’ёзе намагаўся авалодаць таямніцай ўяўнага – сцэнічнага – жыцця і зразумець законы, якім падпарадкуецца сцэна. Адметная падрабязнасць, вартая сцэнічнай распрацоўкі: калі Нерон не хворы, дык жа да якой ступені даходзіць ягонае захапленне тэатральнаю рэальнасцю? Малады акцёр Я.Ракіцкі сумленна і, я б сказала, гераічна верыў... так, што на нейкі момант працінаў сваёй верай гледачоў, – як першы хрысціянін перад самім Неронам, ці што... верыў, што Нерона можна сыграць – такім, якім ён паўстае з п’есы... Адметная акцёрская якасць!
...Але недаравальная для рэжысуры, чый строгі запавет адметна падказаны яшчэ Шэкспірам: з нічога й будзе – нічога, хоць рэжысёр і ўмее гуляць кантрастамі, рытмамі, валодае пэўным іншасказаннем; уяўляе, з чаго складаецца і ствараецца сцэнічны вобраз, як будуецца і выяўляецца дзеянне. Але...

...Чырвоныя штандары з выяваю акцёра Я.Ракіцкага ў ролі Нерона ўпрыгожылі сцэну на пачатку другой дзеі і папсавалі дакладную сцэнічную графіку. Наваяваўшыся, Нерон глядзеў на рымскі пажар. Рым поўны хрысціянаў, пад якіх маскіравалася апазіцыя. Нерон загадваў вынішчыць апазіцыю; з вынішчэннем стасаваліся развагі пра паэта, паэзію, слабасць духу і лёс настаўніка Сэнекі, якога Агрыпіна назвала бацькам Нерона. Нерон з Сэнекам імітавалі глыбіню непаразумення ў філасофскай спрэчцы: цынічны, распусны Сэнека сарамаціў разбэшчанага Нерона, а Нерону карцела спраўдзіць сваё жыццё ў мастацтве. Абодва час-почас паміналі пра... карону: згадка пра яе ў Неронавым асяроддзі вымагала смеху сваёй анахранічнасцю. Перадсмяротныя заявы Сэнекі “Я сам жыў у спрэчцы з сумленнем, а цябе (Нерона – Ж.Л.) навучыў жыць сумленна”, альбо “Адыходзячы ў вечнасць, да дабра, а не да зла заклікаю цябе, Нерон” (ну чыста Марк Аўрэлій!) выдавалі на блюзнерства. Кардоннага Сэнеку не ратаваў нават фактурны і дасведчаны Л.Кучко...

Такім чынам: ідэі, якую можна сфармуляваць каротка і зразумела, драматург не прапанаваў. Драматычнай гісторыі – нізкі падзей, за якімі па-просту цікава назіраць, у п’есе не было. Дзеянне не дзеелася. Яно абвяшчалася. Адно на адно грувасціліся падзеі і тэмы. Заяўлялася тэма набыцця і ўтрымання ўлады, падпарадкавання ёй і знішчэння ўладара праз яе самую, уладу. А контртэма? Страчвала голас? А скуль возьмуцца тыя, хто знішчыць Нерона? Як і чым яны Нерону супрацьстаяць? Калі плявузгаюць па кутах – адна паваротка тэмы. Калі запасяць зброю і муштраць легіянераў – другая. Калі клянуць, плююць у вочы, ідуць на вогнішча, папярэджваюць пра наступствы – трэцяя, чацвёртая, пятая. Нерону ў спектаклі ніхто не супрацьстаяў адметна альбо ідэйна, упарадкавана альбо стыхійна, выпадкова альбо паслядоўна (хіба ўяўны Гальба, калі пры фінале абвяшчалася, што ягоныя легіёны рушылі на Рым), пазбаўляючы дзеянне канфлікту, а падзеі – логікі. Можна падумаць, што Нерон змяніў не законы свайго антычнага дзяржаўнага вызнання, але самыя драматургічныя законы.

У спектаклі не было каму спачуваць і не было за каго перажываць. Неронавы словы абуджалі млявую цікаўнасць, маўляў, які конік ён выкіне ў наступнай сцэне. Чаму? А таму што ў сцэнічнага Нерона не было ўнутраных межаў ды бар’ераў: драматург не паставіў. Нерону не было чаго пераадольваць у самім сабе – хіба атруты чарговаму персанажу падліць, каб паглядзець, што будзе. Ён порстка збіваўся з тропу і грэбаваў здаровым розумам; разбэрсаны і раскілзаны, Нерон спраўджваў cвінствы ды злачынствы адно за адным... унікаючы ўсялякай прагрэсіі ўскладненняў. Адкуль жа ім узяцца?... Учынкі персанажаў таксама ўнікалі логікі і залежалі не ад характараў ці патрэбаў: іх абумовіў... тэкст. Намеры – прасталінейныя, дзеянні – грувасткія, думкі часам няўцямныя. Пры гэтым персанажы паслядоўна нібыта труцілі, быццам бы гвалцілі і як бы здраджвалі...

Наруч з лязом на Неронавай руцэ адыграла куды больш за слоўныя пагрозы. Дастаткова было моўчкі абняць кагосьці, каб парэзаць, закалоць, прыстрашыць. Абдымкі, з якіх можна не вылузнуцца, прыязнасць, праз якую можна не паўстаць, куды больш красамоўныя за тэкставае пап’е-машэ!
...Паводле антычных гісторыкаў Нерон, уцякаючы з Рыма, клікаў сваіх каханкаў, ахоўнікаў, гладыятараў: “Няўжо няма ў мяне ні сябра, ні ворага?” Яны хаваліся і маўчалі, а Нерон шукаў хоць каго, шукаў зброю...
Ведаеце, часам нават у добрым, дыхтоўным тэатры здараецца так, што гэтая зброя з кожным дотыкам на сцэне адгукаецца не металам. У аднам выпадку – дрэвам, у іншым – клеенай паперай. Бутафорыя! Але бутафорскай, аказваецца, можа быць і драматургія: ні сябра табе, ні ворага...

Жана Лашкевіч

"Пан міністар" : тэатральная падзея

2011-03-06T16:13:00.007+02:00

Два вечары запар "Пан міністар" выходзіць да публікі: 5 і 6 сакавіка на сцэне Дома літаратара - прэм'ера спектакля Беларускага рэспубліканскага тэатра юнага гледача. 5 сакавіка вольных месцаў не было. Калі сціпла і каротка, дык Аляхновіч + Савіцкі (драматург + рэжысёр) = тэатральная падзея.

Філімон Пупкін, як сцэнічны герой і спраўны герой нашага часу, вымагае павагі да свайго фінансавага генія: сціплы свінабой у стане аплаціць не толькі чыюсьці выбарчую кампанію, але і ўласнае пасоўванне па сацыяльнай лесвіцы! Філя прагне зрабіцца міністрам. Каб... падвысіць самаацэнку. Каб распачаць новы бізнес, варты ягоных магчымасцяў і зарабіць яшчэ больш. Ну і каб... на ўсіх зайздроснікаў і недарэкаў - каб! Віртуозная акцёрская работа Аляксандра Палазкова не пакідае сумневу, што Філя свайго даўмеецца, нават насуперак драматургу! А рэжысёр дапаможа...

Рэжысёрскі поспех Уладзіміра Савіцкага ўжо параўналі з колішнім поспехам "Тутэйшых" Янкі Купалы, перачытаных-пераасэнсаваных Мікалаем Пінігіным у 1990 годзе (цікава, што "Пан міністар" напісаны у адзін год з "Тутэйшымі" - 1922). Мяркую, што Савіцкі пайшоў далей, літаральна кінуўшы на вагі змесціва-месіва з інтрыг і чалавечых жарсцяў (велізарныя вагі - найважны складнік сцэнаграфіі, яны ператвараюцца... нагадваюць... утвараюць... ну і так далей), дзе і найцяжкім, і найлягчэйшым выяўляецца каханне.

Спяшаюся ўзважыць і вярнуцца да тэмы!

Жана Лашкевіч

“Гэтая прафесія дарыць бессмяротнасць...”

2011-02-24T14:25:00.008+02:00

21 лютага памёр рэжысёр Рыд Таліпаў. Тры гады таму ён святкаваў сваё чалавечае шасцідзесяцігоддзе. Традыцыйна яму жадалі доўгіх гадоў жыцця. Прафесійна – спектакляў. Як мага. “Я шчаслівы, што я – тэатральны рэжысёр, – адказваў Рыд. – Гэтая прафесія дарыць бессмяротнасць...”
Наш ЛіМ быў ці не першай газетай, дзе ў мінулым стагоддзі пры канцы васьмідзясятых з’явіліся водгукі на ягоныя спектаклі – і першыя мінскія, і далёкія замежныя (у Германіі, Аўстрыі, Польшчы), і шматлікія ў абласных тэатрах. Ва ўсіх.
Здаецца, існай колькасці сваіх пастановак Рыд і сам не ведаў. Здаралася, ён апантана рыхтаваў да выпуску спектакль, а мусіў дбаць пра наступны, не маючы як адмовіць чарговаму просьбіту. Над усімі мастацтвамі ставіў музыку. Марыў увасобіць класічную оперу. Калізіі драматычнай сцэны час-почас падпарадкаваў драматургіі так званага музычнага афармлення з выбітных – класічных музычных твораў. Адметна займаўся сцэнаграфіяй (“лепшым сцэнографам” быў названы на адным з фестываляў). Марыў зняць кіно паводле класічнай рускай п’есы. Больш як сур’ёзна ставіўся да знакамітай камедыйнай рэплікі “я смяюся, бо слёз ужо няма”: у Беларусі ўлюбёным жанрам рэжысёра зрабілася трагікамедыя...

Рыд Таліпаў з’явіўся ў Мінску ў 1980-х пасля сканчэння ГІТІСа, патрапіў стварыць студыю “На плошчы Перамогі” з адметным складам удзельнікаў (потым выкладаў і ў Акадэміі мастацтваў), а на пачатку дзевяностых яму пашэнціла змяніць адрас і атайбавацца ў вялікім падвале (пад ГУМам). Жартавалі, што “плошча Перамогі” пайшла ў заклад... тэатральных падвалінаў. Калі агульнымі словамі – падвалінаў інтэлектуальнай драмы і новай эстэтыкі, авангарду і псіхалагічнага рэалізму, спавядання адметнай рэжысёрскай школы, якую ў свеце называюць рускай. “Вядома, – казаў Таліпаў, – прафесія магла б і без мяне абыйсціся. А вось я без яе – не магу. Прастораю мы навучыліся валодаць, а вось як пераадолець час? Мастацтва, як мне здаецца, нарадзілася менавіта як жаданне спыніць час. Больш пэўна – пасоўвацца ў часе”. Студыйныя спектаклі Таліпава пасоўвалі мастацкі час Беларусі нароўні з нацыянальнымі і акадэмічнымі тэатрамі, – так, што ў хуткім часе прозвішча рэжысёра з’явілася на акадэмічных афішах, а ў 2009 годзе ён ўзначаліў Нацыянальны акадэмічны тэатр імя Якуба Коласа.
“Мяне вабяць жывыя людзі з жывымі перажываннямі”, – удакладняў Таліпаў. І ставіў "Стрыптыз" С.Мрожака, "Картатэку" Т.Ружэвіча, "Яму" А.Купрына, "Кантрабас" П.Зускінда, "Вечнага Фаму" Ф. Дастаеўскага, “Пяць вечароў” А.Валодзіна, "Іванава" і “Чайку”А.Чэхава, "Кацярыну Іванаўну" Л.Андрэева, "Таццяну" Н.Птушкінай, "Караля Ліра" У.Шэкспіра, “Месяц на вёсцы” І.Тургенева, “Камедыянта” А.Асташонка, “Стомленага д’ябла” і “Саламею” С.Кавалёва, “Васу Жалязнову” М.Горкага, “Мудрацоў” паводле А.Астроўскага...”Мастацтва, паводле філосафа, – адзенне для нацыі. Мы без мастацтва як голыя...” Праз дваццаць гадоў рэжысёра адзначылі "За духоўнае адраджэнне ў галіне тэатральнага мастацтва”.
...Пяцігадовага хлопчыка Рыда маці павяла на “Жызэль” у Вялікі тэатр. Танцавала Галіна Уланава. “Памятаю гэтае чароўнае відовішча, – не аднойчы расказваў Таліпаў. –У другім акце Жызэль выходзіць з магілы ўночы і танцуе. Мяне скалануў гэты балет.” Журналісты часам пыталіся: а чым? Аднойчы Таліпаў адказаў, што “бываюць рэчы, мацнейшыя за нас (калі ў іншы свет адыходзяць блізкія людзі, напрыклад), і гэтыя сітуацыі трэба ўмець пражыць да канца.”
Як вымагае прафесія.

Жана Лашкевіч

Без света, пространства, образа (окончание)

2011-02-13T13:29:00.007+02:00

На встречах со зрителями (разных возрастов) приходилось возвращаться к фактам, казалось бы, общеизвестным; обращать внимание на события, мимо которых, казалось бы, не проходит даже школьная программа...

Но! Когда-то о них люди узнавали в спешке, мельком, между прочим. Нет знаний - нет уверенности. Нет уверенности - и уважаемые зрители стесняются, жмутся, хихикают по любому поводу. Нужно время и,так сказать, уточнение знаний, чтобы человек освоился... с искусством.

О феномене первого просмотра или прослушивания, которые едва знакомят с художественным произведением, знают не только психологи, но и педагоги; знают они и о том, как можно несколько раз читать один и тот же текст, смотреть один и тот же спектакль, открывая новое,новейшее,другое, иное...

Казалось бы, с "Волшебным миром закулисья" всё было просто: чуть-чуть мировой истории, немного из исследований бытования и трактования сказок, интересные факты из жизни драматургов, кое-что из истории костюма и маски - и так далее.

Так вот! Третьего января я открыла рот в десять часов утра и закрыла... в где-то в 16:30. За каникулярную неделю пришлось лечить горло.

За январь месяц по самым скромным подсчётам организованно пришли дети из двадцати пяти минских школ, неорганизованно - дети в родителями, с дворовыми и школьными компаниями (!), соседские дети постарше и дети помладше, театральные кружки и даже один кружок краеведения.

Да, ещё курсанты военного училища, с которыми проговорили час и сорок минут. Воистину, театр - универсальное средство для общения и взаимопонимания!

Между тем посещение нашей выставки не входило в обязательные планы управления образования. Значит, просто... интересно? К этой мысли я сама ещё привыкаю.

Как и к тому, что театр может быть интересен не только жизнью сценической - со светом, пространством, образом спектакля, - но и каждой стороной своей жизни. Сцена, правда, должна стоять на первом месте...

Жанна Лашкевич

Без света, пространства, образа (продолжение)

2011-01-23T21:33:00.008+02:00

... Об истории театра говорили и сегодня. И вчера. И о театральных чудесах. И о сказках.

Среди заинтересованных зрителей оказались педагоги,художники, мастера всяческих видов декоративно-прикладного искусства. Вероника Фомина представляет Мастерскую авторской куклы. Вероника отметила качество бутафории и огорошила вопросом: а не будут ли театральные мастера-бутафоры и скульпторы проводить на выставке мастер-класс? А не откроют ли декораторы свои секреты?

Вопрос о шитье театральных костюмов высшего качества мне задавали неделю назад: а нельзя ли у ваших мастеров поучиться?

Наверное, можно. Будем думать, как...

Жанна Лашкевич

Продолжение следует

Без света, пространства, образа (продолжение)

2011-01-17T20:58:00.002+02:00

В театре – добрая воля маленького зрителя. Если пришёл с мамой или папой. А если с классом? И если учительница, ответственная за культпоход, прямо в третьем ряду вяжет носок? Но если уж ты, ребёнок, пришёл с ней в театр, так не затем, чтобы в носу ковыряться… Лучше – посмотреть на сцену и… принять правила игры. Потому что если не принять, то может быть непонятно или скучно. И уходить можно сразу.

…На экскурсии по выставке спрашиваю, о чём будем говорить (предлагаю выбор). Об истории театра, о театральных чудесах или о том, как попадает на сцену любимая сказка? Если выбирают дети, почти всегда стопроцентный ответ: «Обо всём!» Пап всегда интересуют театральные чудеса. Бабушки (часто) сходу предлагают говорить о сказках. Никто не спрашивает об истории конкретного тюза – Белорусского республиканского. Зато, бывает, спектакли по фотографиям опознают! И помнят, как звали персонажей!

…Двигаемся от «древних греков». Спасибо артисту театра Игорю Сидорчику – в своё время он выкупил и сохранил реквизит, костюмы и кукол - Креонта и Антигону. (Дважды вместо детей приходили маленькие гоблины; пять педагогов удерживали и стыдили каждого особо рукастого, но даже на них куклы произвели впечатление!) Возле кукол представляем, как собирались в театр древнегреческие зрители (усреднённо, конечно), а потом ставим себя на место актёров. Представляем огромные маски, котурны, одеяния, выясняем, что играли. О Феспиде, Софокле, Еврипиде и всяких интересностях вроде эоремы, экиклемы и бога из машины рассказываю как можно проще, но нашёлся ученик третьего класса, заинтересовался древней машинерией – спросил о принципе действия (!), предположив что-то о блоках и верёвках! А средневековое театральное «жерло драгон» для чертей и грешников поразило третьеклассника в самое сердце: спросил, не осталось ли расчётов и чертежей! Взяла с него честное слово, что опыты с котурнами, богами из машины и жерлом ставить не будет. (По поводу котурнов нелишне такое слово брать у всех экскурсантов: ещё в девяностых годах попался мне как-то любознательный человек семи лет, попробовал. Ногу то ли вывихнул, то ли чуть не вывихнул. О пробе рассказала бабушка.)

После первого визита гоблинов так обрадовалась заинтересованным лицам, так увлеклась, что две с половиной тысячи лет существования актёрской профессии как-то незаметно превратила в двадцать пять тысяч лет(!!), а дети попались серьёзные, слушали и уйму вопросов задали, но в двадцати пяти тысячах лет даже не усомнились! К тому времени, как ошибка обнаружилась, группа ушла. Бежать вслед? Коллега, наш театральный менеджер-рекламист, по образованию историк. Посоветовала расслабиться, рассказала свои «школьные случаи», посмеялась над «историческим моментом»…

Людей десятилетнего возраста очень сильно впечатляет разница между свободными греками и рабским положением актёра в древнем Риме. «Что, их и побить могли?» - не раз переспрашивали дети. При этом о страшных римских цирках они знают в подробностях (спасибо Голливуду), а для многих и сегодняшний театр – что-то скучноватое и обязательное. Почти как для римлян в древности. Если на римлянах настроение хорошее, если римских актёров жалеют, быстренько рассказываю о драматургии Теренция и Плавта и о том, что со временем актёрское положение всё-таки изменилось даже в ту эпоху, – рассказываю совсем немного. Не затем, чтобы имена запомнились, а ради справедливости к человеческому гению тех времён.

Конечно, ознакомительный рассказ об истории театра – поверхностный, но моя задача – детей заинтересовать. А потом честно признаться, что всё это я про-чи-та-ла: в книгах и в Интернете. Читайте и вы, если интересно! (В этом месте учителя и родители часто поглядывают с признательностью!)

Жанна Лашкевич

Продолжение следует

Без света, пространства, образа (продолжение)

2010-12-31T19:17:00.010+02:00

29 декабря... как теперь пишут? "Мы открылись".!

Правда, зал не самый большой - закулисье соответствующее. Волшебное? А как же! Волшебства требует сказка, чудесная история, приключение, феерия, легенда, предание и даже комедия по национальному фольклору. Правда, театральное волшебство... простое. Чаще всего для него хватает хорошего знания физики, химии, математики. Но вот чтобы в него поверили, нужно ещё кое-что...

Жанна Лашкевич

(продолжение следует после встречи Нового года)

Снимки открытия сделал Алесь Суходолов

Без света, пространства, образа

2010-12-18T20:08:00.007+02:00

Сценография немыслима без света, пространства, образа спектакля. Из подручных средств, доступных каждому народному умельцу в магазине «Сделай сам», в театре собираются замки, фонтаны и космические корабли. В крайнем случае, над какой-нибудь замысловатой трёхэтажной конструкцией неделями работает завод, а на сцене прокладывают рельсы или оснащают бассейн. Лучшие сценографы, как создатели сценических миров, привычно совмещают таланты живописца, конструктора, модельера, скульптора и мастера на все руки.

... Но спектакли отживают свой век. Замки, фонтаны и космические корабли … ну, в худшем случае оказываются на свалке. Вместе с бутафорией. С костюмами проще – что-то можно перешить, что-то – подарить школьной самодеятельности. На память театральным художникам остаются эскизы и фотографии (так что даже сорок лет творческой деятельности могут свободно уложиться в папки и альбомы). Почему? Потому что сами по себе вещи для спектакля не всегда представляют большую материальную ценность. А ценность художественная … немыслима без света, пространства, образа. В крайнем случае, без сопроводительного текста. Но рассказы о спектаклях, которые нельзя посмотреть, интересны только театроведам…

…А если рассказать не о старых спектаклях, а о театре? Об истории мирового театра – на материале старых спектаклей?

Без света, пространства, образа?!

А воображение? Немного воображения и наше заслуженное старьё становится бесценным!

Допустим, Древнюю Грецию представят маски и чаши из «Антигоны». Средние века – фахверховые домики и стилизованные костюмы «Голого короля» (Шварц и Андерсен). Комедию дель арте – всё, что осталось от «Счастливых нищих» Гоцци. Японский театр – кимоно, мостики и задники из «Журавлиных перьев» Киноситы. Речь-то пойдёт об актёрах и о том, что и как они представляли на протяжении веков. А если театр, которому трудно расстаться со всеми этими богатствами – театр юного зрителя? Неужели такой рассказ не заинтересует детей?

Вот и проверим. 29 декабря 2010 года в галерее «Вильнюс» минской библиотеки №18 откроется выставка «Волшебный мир закулисья» Белорусского республиканского театра юного зрителя. Эскизы, макеты, бутафория, писаные задники, костюмы… а вместе с ними – театральные приёмы и условности, образы и характеры, эпохи и миры…

Основным художником «Волшебного мира закулисья» станет Лариса Ильинична Рулёва.

продолжение следует

Первый ёлочный проект

2010-12-13T21:03:00.004+02:00

Бисер заинтересовал Ольгу Третьякову двадцать лет назад. Как раз тогда, когда в магазинах родной страны не было ни бисера, ни доступных указаний о том, как с ним поступать наверняка: вязать, низать, плести… То есть превращать в нужные красивые вещи.

Первые опыты Ольга ставила с украшениями (до сих пор, например, плетёт кулоны, браслеты, броши). В начале двухтысячных заинтересовалась сувенирной игрушкой на основе многогранников. Увлеклась. Научилась виртуозно плести в чужой авторской технике, добавляя собственные элементы. Появились и оригинальные разработки.

Первым большим проектом Ольги Третьяковой можно назвать комплекты ёлочных украшений (выставлены в минской галерее «Славутыя майстры» по Коммунальной набережной, 4): бисерных зверушек Ольга плела почти полгода.

Жанна Лашкевич

Сэрца дзяцінства (заканчэнне)

2010-12-11T10:19:00.007+02:00

...Пра дом, ягоную цеплыню і ўтульнасць, пра сямейныя традыцыі, пры якіх цацачны мядзьведзь – асоба не апошняя, за леташнім снегам (узімку) давёў нават Музей Вялікай Айчыннай вайны выставаю "Былі ў мяне мядзьведзі". Назоў – ад Уладзіміра Караткевіча, ягоная кніжка ў зале была разгорнутая якраз на гэтым апавяданні. А вакол – цацачныя мядзьвежыя пысы, нават шкляныя і вышываныя; навюткія і завельмі старыя. Лік мядзьвежага пагалоўя перавысіў семьсот адзінак захоўвання, усіх прынеслі мінчукі па аб’яве: выставіць сваіх мядзьведзяў запрашалі усіх жадаючых. Разам з іхнімі гісторыямі. Адна з такіх мядзьвежых гісторый належала прыгажуну-англічаніну і пачалася аж у 1913 годзе… Гэты самы мядзьведзька сустракае і наведнікаў “Плюшавага сэрца”.
За стагоддзе-другое мядзьведзі пасябравалі з лялькамі. Апявае іхняе сяброўства мастачка Ганна Каралёва. “Плюшаваму сэрцу” папярэднічалі выставы “З жыцця прынцэс” і “Шакаладны набор”. Галоўнай дзейнаю асобай кожнай работы была маленькая гаспадыня ўтульнага пакойчыку, дзе гасцявалі цацкі. У тым ліку лялькі й мядзьведзі. На сёлетняй восеньскай выставе матывы з карцін… сышлі: невялікія фрагменты з лялькамі і мядзьведзямі трапілі на фігурныя маляваныя дошкі. Утварылася ілюзія карціны, якая разбіраецца на часткі (пазлы, кавалкі мазаікі, арт-аб’екты). Такімі неспадзяванымі цацкамі можна добра гуляць з бацькамі…
P.S. З публічным захапленнем сваімі персонамі лялькі даўно асвойталіся. Адна перад адной яны могуць казырыцца сваёй вытанчанасцю: ствараліся для дарагіх калекцый. Іншыя ззяюць наіўным абаяннем і дзіцячаю разасцю першага адкрыцця. Трэція трапілі пад штучнае святло з ценю старога абразу альбо рытуалу. Чацвёртыя падобныя на лялек тэатральных, напрыклад, на марыянетак. Пятыя... Шостыя... Сёмыя...
Улетку 2008 года Музей сучаснага мастацтва выставіў праект «Лялькі», - але ні звыклых традыцыйных, ні калекцыйных аўтарскіх лялек там не было. Абрысы з дроту, аб’ёмы з пластыку і нітак рознага гатунку, выявы, груба маляваныя на зрэбных тканінах, выкладзеныя з кавалкаў і кавалачкаў на паперы, тканіне, скуры, з пукатасцямі і выбоінамі...
Шмат у якіх музеях свету захоўваюцца фігуркі з гліны, рогу, костак, каменя, дрэва. Гэта – ідалы, істуканы, куміры, бажкі, рытуальныя ёлупы і... цацкі. Дзіўныя стварэнні з праекту “Лялькі” сваім паходжаннем абавязаныя менавіта ім. А вось прызначэннем... З імі няможна нават гуляць, а ўжо маліцца... Гэта не помнікі, не памяткі, не пазначкі. Гэта цяпер - арт-аб’екты. У кароткай размове з куратарам выставы, мастацтвазнаўцам Ларысай Міхневіч мы пагадзіліся, што іх галоўнае прызначэнне, бадай што, абуджаць асацыяцыі, праз іх – успаміны і так далей. Паняцце “лялечнага” у мастацтве мінулага (дый пазамінулага) стагоддзя драматычнае. Цацка, яна самая – лялька, нібыта ўскладае на сябе нязвыклы цяжар сэнсаў, разуменняў і задач. Рускія футурысты некаторыя свае творы называлі «цацкамі для марсіянскіх дзяцей». У дваццатыя гады мінулага стагоддзя ляльку абвясцілі сурагатам чалавечага. Да сёння не зводзяцца музеі васковых пастаў і гэткія самыя паставы вяртаюцца ў гістарычныя музеі; існаванне крамных манекенаў і нават афармленне крамных вітрынаў ужо вымагае не толькі густу і досведу мастака, але і мастацкай канцэпцыі... Выявілася праблема і зусім дзіўная – самаідэнтыфікацыя, але не чалавека праз ляльку, а... лялькі праз чалавека! Самыя буйныя і адметныя мастакі апошняга стагоддзя зазналі яе, лепшыя сучасныя тэатры з ёю сутыкнуліся.

Асэнсавана альбо падсвядома, нашы мастакі, лялечнікі і крэатыўныя бабулі вырашаюць першасную задачу: праз цацку, праз ляльку дапамагаюць чалавеку зазірнуць у самога сябе. У самае сэрца.

Жана Лашкевіч

Фотаздымкі выкарыстаны з дазволу аўтара

Сэрца дзяцінства (працяг)

2010-12-09T20:00:00.009+02:00

Штораз лялечнікі рыхтуюць гледачам неспадзёўку – сапраўдную выставу на выставе, так званую «Персону». Гэты раз галоўнай персонай выставы зрабілася Таццяна Хаберская, чые тэкстыльныя жывёлы ад пачатку свайго існавання сяліліся толькі ў прыватных калекцыях, а на свет з’яўляліся толькі па начах – у вольную часіну ад асноўнае працы сваёй стваральніцы. Таццяна Хаберская – выключны звярыны адмыслоўца. Шыць свае шэдэўры пачала якраз тады, калі... не было з чаго: у нашы славутыя дзевяностыя гады. Ні тканіны прыдатнай, ні фурнітуры (вочак, кіцюрыкаў і г.д.), ні файбертэкаў-сінтэпонаў... Не было як і каго, і Хаберская нікога на паўтарала. Тэхнікі выканання і вобразы распрацоўвала сама: яркія, нязвыклыя, з вялікай колькасцю дэталяў.

...Стомленая бабуля-авечка гушкаецца ў фатэльчыку з кніжкаю. Кабылка раскінула капыты – таксама адпачывае. У кабылкі заўважныя, характэрныя заечыя зубкі, што надае вобразу ўсмешлівай характарнасці. Шэры каток у чатырох валёначках , у аблавушку і... з мяккай ручкай на спіне: яго можна трымаць, як кайстру. А ў маленькай белай пацучыхі – дзень народзінаў. Прыйшоў вожык, прыйшоў зайчык. Падарунак прынеслі – рыбку. Шмат дэталяў – розныя крэселкі, заплечнікі, спаднічкі й штонікі... І – прастора для ўяўлення. Калі звыклыя (асабліва старыя) цацкі натуральна ствараюць гісторыю, дык аўтарскія лялькі гісторыю... распавядаюць. Сваю, натуральна. Звераняты Хаберскай – пра дом, утульнасць, асаблівы клопат, руплівасць. Няшмат каму з людзей пашчасціла іх зведаць і зразумець, што гэта такое.

Рухавік мастацкага прагрэсу – мядзведзі. Вядома, для калекцыі. Натуральна, для гульні. Зразумела, пэўнай мяжы паміж імі нямашака. Іх пачалі шыць амаль адначасова і ў Старым, і ў Новым свеце; ёсць некалькі версій паходжання цацкі, але “ласы плюс” іхняму распаўсюджанню дадалі абставіны: з мядзьведзем ахвотна гулялі не толькі дзяўчаткі, але і хлопчыкі. Старасвецкіх мядзьведзяў рабілі з валізамі так званага пасагу – ад капелюшоў і парасонаў да бінокляў і матросак. А вось пра так званага сучаснага аўтарскага мядзьведзя абвясцілі амерыканцы пры канцы сямідзясятых.

Сёлета ў Майстэрні атарскай лялькі першыя навучэнкі адбылі курс “Аўтарскія лялькі і мядзведзі Тэдзі”. Аўтарскі фантазійны мядзьведзь перадусім шыецца па індывідуальнай выкрайцы, з даражэных матэрыялаў (антыкварных, знарок састараных альбо, наадварот, з самых сучасных калекцый), з адметнай фурнітурай. Чым больш дэталяў, тым цікавейшы вобраз. Для мядзьведзя акрамя вочак, лапаў ды пысы важна мець пяць злучэнняў, каб чатыры лапы і галава рухаліся для пошукаў настрою і ўдакладнення вобразу. Тэрэза Трухановіч прапануе мядзьведзяў-рэплікантаў – гэта значыць пашытых рыхт у рыхт паводле старасвецкіх узораў (яе паважны самотны Арыстарх выраблены паводле ўзору 1928 года, нават пілавінне ўсярэдзіне). Рэплікі (паўторы) бываюць поўныя ці частковыя – у тым выпадку, калі патрэбных матэрыялаў не дастаць. “Хайтэкаўскі” мядзьведзь Ірыны Ражко вылучаецца хіба расфарбоўкаю, але паходжаннем – свойскі, для дарослых дзяцей. За нядаўнім часам Валянціна Мезенцава распрацоўвала мядзьведзяў на цацачнай фабрыцы, а цяпер шые сваіх, аўтарскіх. Яна сведчыць, што найважная для мядзьведзя не выкрайка і матэрыял, а вобраз. Самыя паважаныя еўрапейскія і амерыканскія фабрыкі абавязкова выпускаюць невялікія наклады калекцыйных мядзьведзяў. Для гаспадара такі – сімвал дзяцінства. А без дзяцінства не абыходзіцца ніводзін чалавек.

Жана Лашкевіч

Заканчэнне будзе

Сэрца дзяцінства

2010-12-07T20:21:00.012+02:00

Да 5 снежня Цэнтр народнай творчасці ў Бібліятэцы імя А.С.Пушкіна прымаў выставу “Плюшавае сэрца” – аўтарскіх цацачных звяроў. Свойскіх, дзікіх, фантазійных; шытых, вязаных, валяных; адмысловых, калекцыйных... Чыста паэзію, а не цацкі.

Колькі гадоў запар беларускія лялечныя майстры збіраліся і выстаўляліся ў “Балаганчыку” – на рэспубліканскай выставе аўтарскае лялькі. Лялькам спадарожнічалі лялечныя дамкі, мэбля, адзежа, маскі, жывапісныя і графічныя работы. У 2006 годзе ўсім “Балаганчыкам” паміналі выбітнага лялечнага майстра Ганну Свешнікаву. Ганна марыла пра школу, дзе будуць навучаць адмысловым лялечным навукам. У лістападзе 2006 года такая школа адчынілася ў Мінску – Майстэрня аўтарскай лялькі. Майстры кажуць, што вучыцца там патрапіць кожны… але толькі той, хто моцна й замоцна хоча: выкладаецца мастацтва лепкі, ляленай прычоскі, абутку, аблічча. Вытанчаная лялечная грамада павялічваецца па каліву – рознага гатунку, роду і прызначэння. Ад розных мастакоў. А таксама ад тых, хто мастаком сябе не называе, але не спыняецца выдумляць, шыць, вязаць, валяць…

Майстэрняй аўтарскай лялькі кіруе Ірына Ражко, адмыслоўца з неаглядным стажам і досведам.

Яна пэўна ведае, што ў кожнай сучаснай пенсіянерцы хаваецца маленькае дзяўчо, якое яшчэ не сустрэлася з самай патрэбнай і жаданай лялькай свайго жыцця. За выключэннем тых пенсіянерак, якія патрапілі прайсці курсы пры майстэрні і цяпер умеюць стварыць ажно дзьве (!) непаўторныя лялькі за навучальны год. Для сябе і для ўнучкі. Самыя ўдалыя творы навучэнак паказвалі на сезонных “Дэбютах” і ўвосень ў тым самым “Балаганчыку”.

У 2009 годзе майстры вырашылі “змяніць фармат” і рэспубліканская выстава зрабілася міжнароднай: ў “Балаганчыка” з’явілася “Ядвабнае сэрца” (так называлася леташняя выстава). Ядвабным сэрцам, калі памятаеце, разжыўся адзін металічны казачны персанаж. Яму дужа хацелася пачувацца жывым. Лялечных персанажаў леташняе выставы на прадмет сэрца не правяралі: у іх і так было ўсё, што мусяць мець лялькі, і нават больш. Яны няблага выяўлялі сум, самоту, радасць, замілаванне, здзіўленне і нават схільнасці да звады. Кожная – у вобразе, кожная – з характарам, а то і з норавам!

...Майстры часам цытуюць наша фальклорнае, незабыўнае “анёлам ляцеў ды чортам сеў”, калі маўклівыя цацачныя істоты ўпарта не хочуць адзявацца-абувацца, прычэсвацца, трымаць паставу. Здараецца і так, што пасля ўсіх клопатаў ды высілкаў з рысаў лялечнай прыгажуні-чараўніцы раптам прарэзваецца варажбітка, а які-небудзь сур’ёзны хохлік пачынае глядзець вачыма зачараванага прынца. Відаць, утаймаване лялечнага нораву і дае чалавеку права называцца майстрам.
Сёлетнія персанажы пакінулі раскошны ядваб лялькам. Яны – звяры. Таму збольшага абыходзяцца плюшам, праўда, гэты плюш бывае і ад Кардэна. Звяры прызначаны для шафаў, канапаў, камодаў і падставаў пад люстэркі. Менавіта ў гэтых месцах збіраюцца так званыя калекцыі. Не для гульні – і для гульні таксама. Не для дзяцей – але дзіцячыя ручкі пацягнуцца да іх адразу.

...І тым не менш, выраб аўтарскіх лялек у Беларусі да сёння за мастацтва не лічыцца. Майстэрня аўтарскай лялькі – ініцыятыва выключна прыватная. Штораз перапахваць і аднаўляць мяжу, якая аддзяляе стварэнні прафесійных мастакоў (лялечнікаў?) і захопленых аматараў, можна. Тэарэтычна. Але практычны назоў гэтае мяжы – аўтарства. Таму яна і не мяжой выглядае, а, хутчэй, вузенькім такім... кірмашовым пляцам, дзе кожны знойдзе сваё – па гусце і па кішэньцы. Пры гэтым можна пачуць сумленны каментар, што беларускім аўтарскім лялькам пакуль не зраўняцца з расійскімі паводле, перапрашаю, пагалоўя ды размаітасці тэхнік выканання, але... Ну, як ставілася Вільня, усе памятаюць: не адразу.

Жана Лашкевіч

Працяг будзе

Месца для сэрца (заканчэнне)

2010-12-05T17:59:00.005+02:00

...Думку сямейную абдумвае рэжысёр Генадзь Мушперт у гэтым спектаклі. Ягоная “Шытая лялька…” паводле драматурга Гібсана ўзважана чаргуе матывы сацыяльныя, лірычныя, інтымныя. Гісторыя дзяўчынкі і бацькі выклікае спачуванне і добрую ўсмешку. Але распавесці дзецям пра дзяўчынку, якую кінула мама, проста ў спектаклі наладзіць іхнюю сустрэчу, дараванне Марсэлы і адразу – ахвярнае развітанне з дачкой…
Першы выхад Маці (Наталля Гарбаценка) у спектаклі – увасобленае жаданне дачкі яе ўбачыць. Толькі ува сне і ў марах Маці можа быць такой прыгожай. Там ёсць надзея, што бацькі ізноў будуць разам, ужо гучыць вясельны марш, а Тата (Іван Шрубейка) хавае за спінай букет, але раптоўна Мама называе яго “вяроўчынай на сваёй шыі” і знікае. Другі раз Маці з’яўляецца ў выглядзе Ведзьмы – жанчыны ў падраным вясельным уборы, якая хоча павесіцца, але ніяк не здужае зацягнуць шворку. Нічога сабе дзіцячы спектакль! Але, па-першае, дзецям лепш не хлусіць, а, па-другое, драматычны змест у камічных абставінах схіляе Ведзьму да шчырасці. І калі Марсэла прызнае ў Ведзьме Маму, смех у зале раптоўна сціхае…
Мама Марсэлы вызначылася асаблівым талентам – любоўю да сябе. За гэтай любоўю палегла пустэча – проста касмічная. Марсэла даруе і вяртае Маці да жыцця, і тая, ўжо не як Ведзьма, але як Маці вяртае пазыку: адцягвае на сябе ўвагу генеральскага Ваўка…
І чаго толькі не прысніш. Галоўнае – прачнуцца, і зусім добра, калі можна прачнуцца ўдома. Тата прапануе пад’есці, нясе ляльку, прышывае ляльцы сэрца… З дня прэм’еры ў снежні мінулага году ”Шытая лялька Рэгедзі Эн” зрабілася адным з лепшых спектакляў тэатра, па-свойму зберагаючы і развіваючы ягоныя традыцыі. У сярэдзіне дзевяностых гадоў пра іх апавядаў “ЛіМу” тагачасны мастацкі кіраўнік тэатра Андрэй Андросік: ” Адна з галоўных маіх мараў – стварэнне сямейнага тэатра, – казаў Андрэй Фёдаравіч. – Прысутнасць бацькоў побач з дзецьмі – найбольш дзейсны спосаб уплыву на юную псіхіку. У такім сямейным адзінстве больш даверу, магчымасці для шчырай размовы на любыя, у тым ліку маральна-этычныя тэмы. Таму сям'я (так было заўсёды і так павінна быць) — малекула сусвету, ячэйка грамадства, якая стабілізуе, якая, магчыма, толькі і здольная ўсіх нас захаваць ад распаду і катастрофы.”

Жана Лашкевіч

Газета “Літаратура і мастацтва” № 43 ад 12 лістапада 2010 года

Месца для сэрца (працяг)

2010-12-03T18:24:00.005+02:00

Пераўтварэнні для ложка прыдумаў драматург: каб трапіць да лялечнага доктара і паказаць яму Марсэлу, кампанія лялек рабіла з яго лодку – спачатку яна плыла, а потым ляцела. У спектаклі рэжысёра Генадзя Мушперта ложак перажываў дадатковыя пераўтварэнні і трымаўся да пераможнага канца сапраўдным абарончым рубяжом. Апошнім, таму што – свойскім. Альбо хатнім, як каму падабаецца. Калі надарыцца яго ўзяць, разбурыць ды знішчыць, дык свет перакуліцца альбо проста скончыцца. Бо пакуль ёсць дом, ёсць месца для сэрца...
Сэрца з надпісам “Я цябе люблю”прымацаваў да лялькі бацька. З гэтым сэрцам, поўным любові, Рэгедзі Эн вяла дзяўчынку праз воды ды нябёсы да лялечага доктара, па дарозе адшуквала яе маму і пераконвала Марсэлу дараваць маме колішнюю здраду. Страшнага Генерала, у якога ўвасобілася хвароба Марсэлы (у яго пад зямлёй войска мерцвякоў, але ён шукаў новых і новых), атручваў самы выгляд сэрца з любоўным надпісам. Лялькі, убачыўшы гэта, шапацелі, мармыталі, балбаталі “каханне”, “любоў”, “мілосць” (сцэна, цалкам прыдуманая рэжысёрам Генадзем Мушпертам – яшчэ адно маральнае адкрыццё спектакля паводле біблейскага запавету), а потым сардэчнымі струнами звязвалі яго так, што Генерал курчыўся і сцішваўся… праўда, ненадоўга. Сваё сэрца, поўнае любові, Рэгедзі Эн літаральна аддавала Марсэле для трансплантавання (режысёр знарок пакінуў медыцынскі тэрмін, які з цяжкасцю вымаўляюць лялькі). Ляльку без сэрца Генерал прымаў за Марсэлу, і забіраў яе з сабой…
Марсэла пераказвала сон бацьку, як раптам аглядзела, што ў цацачнай копіі Рэгедзі Эн сапраўды знікла сэрца. Бацька хуценька прышыў ляльцы новае сэрца з надпісам “Я цябе люблю” і… у жывым абліччы актрысы лялька ізноў з’явілася на сцене з усімі сваімі конікамі і кепікамі…
Так што Рэгедзі Эн у выкананні Веры Кавалеравай – лялька асаблівая. Можна апісваць, як пераканаўча знайшла актрыса лялечныя інтанацыі і пластыку, як ад сцэны да сцэны дакладна развіваецца роля (чаго варты фінал сцэны, дзе Марсэла вінаваць Рэгедзі Эн у тым, што яна самазванка, і ні да якога лялечнага доктара нікога не прывядзе! Лялька здзіўленая, разгубленая, збянтэжаная, адказвае, што і сама не ведае, хто яна, але годнасці не губляе!). Рэгедзі Эн Веры Кавалеравай – талісман, абярэг, добры геній сталення, старэйшая сяброўка, абаронца, саўдзельнік, прыхільнік… У гэтае лялькі шмат абліччаў і значэнняў. У адзін спектакль яны нават не заўсёды змяшчаюцца, – усё залежыць ад партнёраў у ролях іншых персанажаў. Але Рэгедзі Эн выяўляе ў кожным асаблівы талент – талент любові, і памнажае яго на жаданне жыць…
Лялька зрабіла самую важную справу – пазбавіла Марсэлу ад страху і хваробы. Ад Генерала, які ў спектаклі называе сябе “Генерад Зэт” ( у амерыканскім арыгінале ён – Генерал Жах, але беларускія сугуччы ў словах кшталту “здрада”, “здзек”, “змардаванне”, “забойства” далі магчымасць перакласці ягонае імя як адно з невядомых са школьнае алгебры, а пратэзы і каларытны строй мастака Ларысы Рулёвай зрабілі з яго заваёўніка па-за часам і эпохай.). Генерал – засяроджанне падсвядомых страхаў дзяўчынкі. Перамагчы або абхітрыць Генерала – значыць, перамагчы хваробу. Перамагчы Зло. Генерал злосны, цынічны, ўпарты і заўжды галодны; ён камандуе мерцвякамі і да часу церпіць часова жывых хіба дзеля камплектацыі свайго войска, але гатовы знішчыць увесь свет.

Неадназначнасць свайго персанажу Аляксандр Палазкоў высвятляе паступова: Генерал то шчыры служака, то фанатык, то цынічны філосаф збройнага чыну, стомлены бясконцым аднаўленнем жыццёвых формаў. Зло – катэгорыя абстрактная, а генеральскі пераслед дзяўчынкі Марсэлы залежыць ад таго, як Генерал паразумеецца сам з сабою, што сам сабе закамандуе. І паколькі глядацкі давер вымагае асаблівай, выключнай акцёрскай шчырасці, змаганне Генерала з лялькай Рэгедзі Эн апавядае не толькі і не столькі пра тое, як перамагчы хваробу. Перадусім спектакль – пра досвед чалавечага сталення, якое адбываецца цяжка, доўга, хваравіта. І якое робіцца цяжэйшым, даўжэйшым і проста балючым, калі чалавеку няма куды дзець сэрца. Калі ў чалавека няма дому. Як у Генерала. Як у мамы Марсэлы…

Жана Лашкевіч

Заканчэнне будзе

Месца для сэрца

2010-12-01T21:05:00.004+02:00

“За зберажэнне і развіццё лепшых традыцый дзіцячага тэатра” спектакль “Шытая лялька Рэгедзі Эн” Беларускага рэспубліканскага тэатра юнага гледача ўзнагароджаны дыпломам расійскага тэатральнага фестывалю “На парозе юнацтва “, які адбыўся ў Разані 1-7 кастрычніка.

Каротка сцэнічную гісторыю пра Рэгедзі Эн можна выкласці так: у бацькі захварэла дачка. Расхваляваны татусь павыганяў дактароў з іх страшнымі дыягназамі, знайшоў для дачкі нейкую ляльку і задурыў галаву, каб заснула і трошкі адпачыла. Маліцца бацька развучыўся і замест просьбы скіраваў да Бога грозьбу. Тым часам дзяўчынка выспалася і ачуняла. А яе сон – шлях да выздараўлення – зрабіўся зместам п’есы Уільяма Гібсана “Шытая лялька”.

...У адной з цэнтральных роляў спектакля, хворай дзяўчынкі Марсэлы, актрыса Ала Паплаўская дэбютавала за тыдзень да фестывальнага паказу: Марсэла стомлена выслухвала доктарскія загады. Загады супярэчылі адзін аднаму. Манерамі і паводзінамі сваіх персанажаў партнёры дапамагалі Але Паплаўскай выявіць стан Марсэлы: за яе паслухмянасцю ціхутка паўставала абыякавасць. Марсэла трызніла і падпарадкавалася...

“Шытая лялька...” вымагае асаблівага глядацкага даверу хоць бы таму, што ролю дзяўчынкі выконвае актрыса не юначага ўзросту і не травесці. Перадусім гэтая акалічнасць можа проста закрэсліць і драматургаву рацыю, і слушнасці рэжысуры. Так званае глядацкае спачуванне грунтуецца на цікавасці да сцэнічнага дзеяння і асабістыя пакуты персанажа гэтую цікавасць сілкуюць нядоўга. На шкадаванне залы гераіня Алы Паплаўскай не напрошвалася: актрыса выяўляла і яе падсвядомую крыўду, і душэўную неўладкаванасць, так бы мовіць, таемныя складнікі дачыненняў чалавека з хваробай, –варожай сілай, якая хутка набыла аблічча і абвясціла намеры! Тым часам да Марсэлы ў ложак тата клаў ляльку Рэгедзі Эн і ў ложку, ува сне Марсэлы, лялька ажывала, абвяшчаючы сваёй маленькай маме і ўсёй глядзельнай зале: ува сне можа здарыцца што хочаш! А Марсэла мусіла вызначыцца са сваімі жаданнямі...

Рэгедзі Эн рабіла усё, каб падняць Марсэлу з ложка ў літаральным сэнсе і ўсё, каб у пераносным сэнсе яна з ложка не вылазіла. Гэты ложак (дадатковую сцэнічную пляцоўку) ціхамірна акупавалі лялькі, якія ажылі разам з Рэгедзі Эн, і тая тлумачыла, чаму гэта здарылася: Марсэла верыла у тое, што яны жывыя. І калі яна памрэ (разам са сваёй верай!), дык яны ўсе памруць разам з ёй. Таму ім, лялькам, трэба ўжо неяк пастарацца і дапамагчы сваёй маленькай маме застацца жывой! (Гэты эпізод, дзе біблейскі запавет нібы працяты ўмоўна-амерыканскім гандлярствам, вырашаецца і іграецца як відавочнае маральнае адкрыццё.)

Жана Лашкевіч

Працяг будзе

Cон пра летнюю ноч (заканчэнне)

2010-11-30T20:27:00.004+02:00

Выканаўцы роляў паркавых насельнікаў пераконваюць не толькі пластычнай характарнасцю, але і апраўданнем адметнасці паводзінаў, якія кожнаму надала парода і прырода. Варона (Юлія Грыгарэнка) за бліскучыя пацеркі сама сябе падмануць гатовая. Пацук (Андрэй Каламіец), відаць, не адзін раз ужо ад Коткі ўцякаў, ды чарговыя ўцёкі задорага стануць, таму ён хітруе, часова скараецца, але з першай небяспекай ва ўсім вінаваціць кандыдатку ў каралевы краіны вечнага лета. Сабака (Андрэй Каралевіч і Павел Наўроцкі) дзеля справядлівасці гатовы зацкаваць-пакараць Пацука ды Котку, але забываецца на ўсё перад перспектывай сяброўства з Хлопчыкам. Насцярожаны да свету, з кудлатым аблавухам на галаве, Сабака ўзброены баксёрскімі пальчаткамі. А давер выказвае тым, што здымае пальчаткі і аддае хлопчыку. Не як гаспадару. Як сябру.
Толькі ў самы скрутны момант, Котка (Алеся Гераська) шчыра прызнаецца дзецям, чаму ёй так патрэбна краіна вечнага лета: там яна будзе... самая-самая! Ёй, каралеве, там ніхто не скажа, што яна тоўстая!. Дзеці дасціпна падтрымліваюць яе амбіцыі, але Котка прымушае сябе ўгаворваць і канчаткова згаджаецца пайсці да іх... за малако.

З просталінейным Сабакам і хітраванкай-Коткай абыходзяцца як у казцы – Дзяўчынка забірае сабе Котку, Хлопчык – Сабаку... вулічных (паркавых)! Якая маці такое дазволіць насамрэч? У мастацкую праўду расповед ператварае не жанр (казка), а рэжысёрскі падыход і акцёрскае стаўленне да роляў: пошукі сябра падобныя на пошукі сэнсу жыцця. Ці, прынамсі, намагання зразумець ягоныя законы ды парадкі.
Хлопчык прагне сябра моцнага, дужага. Каб у двары баяліся. Акцёр Генадзь Гаранскі ўражвае нахабнай хлапечай самаўпэўнасцю, за якой паўстае дзіцячая крыўда на ўвесь свет, які не адпавядае ні тэлевізійным шоў, ні кампутарным гульням. Любым коштам яму трэба пастанавіць на сваім – хоць адабраць у сястры самакат, хоць перафарбаваць у зялёны колер Брыка. А калі за Брыка раптоўна заступаецца Шуся, Хлопчык адступаецца ад свайго намеру з палёгкай, за якой паўстае раптоўнае разуменне: Брык сам па сабе цікавы – такі, які ёсць. Без ашыйніка з шыпамі і ў натуральным выглядзе.
Ад планаў па пераробцы Брыка Хлопчык акцёра Аляксандра Лешчанка адмаўляецца весела і хутка: ну не дык не, прыдумаем іншую гульню. Галоўнае – ён, Хлопчык, будзе галоўны. Але... “Чаму з жывымі можна гуляць толькі тады, калі яны самі захочуць?” – пытаецца Дзяўчынка (Людміла Асмалоўская) і брат на хвіліну бянтэжыцца. Важкае пытанне! І глядацкую ўвагу на ім варта засяродзіць...
...У страшнай цемры Брык абяцае Шусі, што заўтра зноў узыдзе сонца і яны знойдуць краіну вечнага лета. Зараз жа ў Ветра распытаюць! Але ўсяведца Вецер кажа, што Шуся нараджаецца ўвосень і засынае на зіму, на вясну, на лета – да наступнае восені. І абуджаецца... іншай. Так бывае. Ёсць няўмольныя законы для жывых. І хоць ў сяброўстве галоўнае – вернасць, гледачы ўсіх узростаў разумеюць, што ад наіўнай вернасці Брыка будучыня Шусі залежыць ніяк не наўпрост, але... залежыць! Быць ёй... альбо не быць? І ніяк не менш! ...Брык, ахоўнік Шусінага сну, застаецца побач.
Эпілог спектакля – сон Шусі. Вецер пабяцаў, што лета яна прысніць, і Шуся сніць сваё лета – тых, хто ўдзельнічаў у важных падзеях яе маленькага жыцця, якое, аказваецца, паспела набыць і важнасць, і сэнс. У прыгожым пластычным эпізодзе з’яўляюцца персанажы спектакля – аднолькава яркія і вясёлыя. Катаюцца на самакаце, скачуць праз вяровачку, выдзімаюць бурбалкі... Кружыцца карусель, ззяючы лямпачнай аблямоўкай, асвятляецца дрэва і сцэнічнае наваколле, утвавараючы позні паркавы вечар. Такім Шуся сніць лета і неўзабаве разумее, што яно такое. “Лета – гэта калі цёпла вось тут”, – раптоўна кажа Шуся і дакранаецца да сэрца...

Жана Лашкевіч

Фота Валянціна Хасяневіча

Газета “Літаратура і мастацтва” № 45 ад 12 лістапада 2010 года

Сон пра летнюю ноч (працяг)

2010-11-28T12:32:00.005+02:00

Драматург глядзіць на сваіх персанажаў з усмешкай. Усмешка рэжысёра надае ім трошкі добрай іроніі: Ягор Лёгкін вымагае выканання не побытавага, а крыху адцягненага, нібы прыўзнятага на дыбачках, каб з гэтай вышыні выканаўцу можна было зірнуць на самога сябе, пераўвасобленага. Каб зала, аднойчы ўгледзеўшы, пільнавала гэтыя зрухі-позіркі ды ў нейкі сакрэтны момант краналася аж да суперажывання. (Толькі не тры кабеты, якія проста на прэм’еры не змоўклі ні на хвіліну, абмяркоўваючы свае вытворчыя школьныя непаразуменні ). Каб панавала атмасфера святочнага восеньскага... адыходу, заахвочаная мастаком Андрэем Меранковым і падтрыманая музыкай Леаніда Паўлёнка, лідэра Маланкі Аркестра, – атмасфера... старых савецкіх мультфільмаў – добрых, лепшых, на ўсе часы і глядацкія пакаленні. Рэдкі выпадак!

...Пасярод пляцоўкі – адмысловае карункавае дрэва з жоўтым лісцем, асталяванае на рухомай кружэлцы – дзіцячай каруселі. Да ягонае вершаліны Котка ды паркавая красуня Варона ўзнімаюцца па сходах, а сонца, рухаючыся, толькі што не чапляе абедзьвюх за каўняры. Як на дзіцячым малюнку. Павольнае пасоўванне сонца пазначае змены ў часе. Хуткае кружэнне каруселі імгненна выдае патрэбныя месцы дзеяння, узнёслы настрой рашучага пошуку лета змяняе на кашэчую змову або на дваровую дзіцячую сварку, а сустрэча з хлусам-Пацуком адным паваротам кола прымушае Брыка і Шусю да роспачна спяшацца... але за сонцам яны не паспяваюць і апынаюцца ў цемры. Такой страшнай цемры не збаіцца хіба той, хто ніколі не быў дзіцем. І Брык баіцца, але загадвае Шусі трымацца за ягоную руку. І стомленая, засмучоная, спалоханая Шуся называе Брыка разумным, дужым – дарослым...

Цяпер кожнае дзіця ведае, якімі мусяць быць ў казках каты, сабакі ды Чабурашкі, а з Брыкам і Шусяй зазналі клопату і рэжысёр, і мастак спектакля. Хто яны? Якія яны? Здаецца, гэтыя фантазійныя вобразы падказалі акцёрскія індывідуальнасці. Крохкай, танклявай рагатухай Шусяй, камячком пяшчоты і наіўнасці, вызначыліся Юлія Смірнова і Таццяна Чардынцава (дарэчы, абедзьве іграюць Дзюймовачку). Але ў рашучы момант гэты камячок сціскаецца так моцна, што здатны... ну калі не прабіць сцяну, дык разбіцца аб яе. Шуся з’явілася з кучы лісця лёгкай, нібыта паветранай істотай, таму атрымала светлы парычок, у якім заблыталася лісце, і строй, падобны на касцюм для фітнэсу з вызначанай паласатай таліяй ды воблачкамі цюлевых рукавоў, штонікаў й гетраў. Брыка ўсё адно як “змалявалі” з лепшых роляў Аляксандра Зелянко: унутрана рухомага, датклівага, безабароннага, са своеасаблівай супярэчлівай абаяльнасцю, якая з ролі ў роль можа мяняць “плюсы” на “мінусы” і наадварот. Кудлаты парычок з вушкамі-рожкамі, сіні камбінезон – напэўна, Брыку, які нарадзіўся вясной, падабаецца мімікраваць пад паркавых рабочых. Брык Аляксея Кірмуця мае іншую душэўную пабудову – не такую далікатную і гнуткую, але вызначаецца цікаўнасцю і своеасаблівай шчырай упэўненасцю. Характэрная адзнака Брыка і Шусі – наіўнае стаўленне да жыцця: у парку пагаршаецца надвор’е, і Шуся ўслед за Брыкам вырашае з гэтым... змагацца. А Брык, відаць, наслухаўся радыё на паркавых слупах...

Жана Лашкевіч

Заканчэнне будзе

Сон пра летнюю ноч

2010-11-21T16:06:00.007+02:00

Памятаеце, як у кардоннай каробцы агледзелі Чабурашку? Як у каналізацыі заўважылі чарапашак-ніндзя? А на даху – Карлсана? Магчыма, у шэраг славутасцяў трапяць і тутэйшыя персанажы: проста ў гарадскім парку знайшліся Брык і Шуся. Ён смешна куляецца і падае з дрэва, прымаўляючы “брык, паваліўся!”, а яна ў лісці жыве...

Брыка і Шусю ўпільнавала Таццяна Сівец, журналістка і паэтка. Але з 30 кастрычніка 2010 года – з дня прэм’еры “Брыка і Шусі...” – вытанчаную, далікатную прыгажуню Таццяну можна строга называць драматургам, бо і журналісты, і паэты робяцца драматургамі толькі тады, калі іхнія творы трапляюць на тэатральную сцэну. П’еса “Брык і Шуся шукаюць лета” – прафесійны дэбют Таццяны. Казку замовіў, прыняў і давёў да сцэнічнага ўвасаблення Беларускі рэспубліканскі тэатр юнага гледача. Рэдкі выпадак!

У казцы хапае выхаваўчых сентэнцыяў кшталту “дарогу трэба пераходзіць толькі на зялёнае святло” альбо “з незнаёмымі хадзіць нельга” (дзецям ды некаторым дарослым гэта і са сцэны паўтарыць не лішне). Поўна добрых і вельмі добрых учынкаў. Але “выхаваўчы працэс з мараллю” драматург адмыслова прыцішыла, а рэжысёр ператварыў у канчатковы выбар персанажаў. Рэжысёр – Ягор Лёгкін, на чыім рахунку восем драматычных спектакляў і адна опера. Ён таксама і драматург, ягоны спектакль “Квакі і Квокі” паспяхова пракатваецца на сцэне Рэспубліканскага тэатра беларускай драматургіі.

З сёлетняга ліпеня Ягор Лёгкін – рэжысёр Беларускага рэспубліканскага ТЮГа і, падобна, лідэр адметнай каманды маладых акцёраў, узброеных не толькі свяжуткай акцёрскай адукацый, але і шчырым жаданнем на гэтую адукацыю не забыцца. Выкшталціць сцэнічнаю практыкай. Адшукаць краіну вечнага лета...
Разам з Брыкам і Шусяй, якая ніколі не бачыла лета, у пошукі гэтай краіны ўкручваецца шэраг персанажаў: Варона згадвае, што яна ў маладосці ляцела-ляцела ды трапіла туды, Сабаку хочацца цеплыні з косткамі, Котка цаляе ў тамтэйшыя каралевы, а ў Пацука і выбару няма – ён мусіць слугаваць Котцы (а раптам яна і напраўду сапрэцца ў тую краіну і дасць Пацуку спакою?). Ёсць яшчэ Хлопчык з Дзяўчынкаю, брат з сястрою, на якіх ускладзены самы просталінейна-правільны, але і самы чалавечы ўчынак спектакля: каб Брык і Шуся паспелі за сонцам, дзеці аддаюць ім самакат, бацькаў падарунак, за які толькі што біліся-душыліся...
Чалавечыя дачыненні навакольнага свету драматург празрыста і нібыта наіўна праецыруе на казачны. У ім, далікатным, крохкім, аказваецца, ёсць недавер, падман, здрада! (Яшчэ б не было – з чаго ж тады ўтвараць канфлікт, рухавік любога дзеяння?) І самота. Ды такая, што ў пошуках краіны вечнага лета сцэну і залу працінае адзіная скразная тэма пошукаў сябра, які патрэбны дзецям і дарослым усіх узростаў. Сябра знаходзіць кожны персанаж, праўда, не толькі па шчырасці, але і па разліку. Гэтыя пошукі не пакідаюць месца для выігрышнага, кідкага змагання “бабра з аслом” (дабра са злом, перапрашаю), затое ва ўсіх без выключэння персанажаў ёсць уласны ўнутраны канфлікт і яго развязанне відавочна рухае дзеянне.

Жана Лашкевіч
Фота Валянціна Хасяневіча

Працяг будзе

Дорасти до Радзивиллов

2010-03-30T15:10:00.002+03:00

27 марта, во Всемирный день театра, Национальный академический русский театр Беларуси представил шумную премьеру «Пане Коханку» по пьесе
Андрея Курейчика. Шумную, яркую, зрелищную…

…как картину в вычурной, дорогой оправе. Но как только блеск оправы начинает тускнеть, зритель всматривается в полотно. И понимает, что работа не закончена: сделан качественный, добротный эскиз, но прорисовка явно халтурная (хотя художник пользовался самыми дорогими красками). Живописный материал и холст сцеплены настолько слабо, что картина на глазах осыпается, зияя пустыми незакрашенными местами, а то и дырами...

Создателями спектакля – драматургом Андреем Курейчиком и режиссёром Сергеем Ковальчиком – руководила первоклассная идея: дать сценическую жизнь легендарному персонажу белорусской истории Каролю Радзивиллу Пане Коханку. Народ столетиями хранил память о похождениях этой экстравагантной особы, – так, что она попала даже в национальный фольклор. Яркий образ эксцентричного чудаковатого князя вполне мог бы стать национальным брендом, таким как румынский граф Дракула, немецкий барон Мюнхгаузен или русский князь Потёмкин. (И как это отечественные производители спиртных напитков до сих пор не взяли такой бренд на вооружение? Или возьмёт себе да появится какой-нибудь крепкий ликёр «Пане Коханку»?) Так что замысел у театрального проекта замечательный.
Андрей Курейчик воплотил интригующую завязку: в основе сюжета – визит короля Речи Посполитой Станислава Августа Понятовского к Каролю Радзивиллу в его резиденцию в Несвиже. Король едет в гости к подданному по чрезвычайному делу… (!) одолжить денег для пустеющей государственной казны. Но вместо деловых переговоров ему приходится участвовать в проделках безумного князя, кажущихся просто нелепыми. А Пане Коханку оказывается совсем не таким дураком, какого из себя строит. Он быстро убеждается в том, что наставлять и усовещивать коронованную особу бессмысленно и… оставляет короля с носом.

Завязка интересная, и первый акт представления смотрится с интересом. Но во втором акте все слабости драматургии становятся очевидными. Режиссёр пускается на ухищрения, вводит эффектную сцену разыгрываемой Пане Коханку морской баталии при Гибралтаре. Когда герои вновь появляются на сцене, каждый произносит речь про историческое значение личности «последнего из великих Радзивиллов». Действие невероятно затягивается, события притягиваются за уши, а финала – полноценного, драматургического – как такового и нет. Особенно нелепо выглядит в финале Теофилия, сестра князя Кароля, которая говорит о том, что её брат был великим учёным и изобретателем, но все его труды она… сожгла. Ситуация комична до безобразия.
Андрей Курейчик действительно «открыл» историкам неизвестную ипостась личности Пане Коханку: учёного-изобретателя, который хотел научить белорусов летать. В принципе, эта ипостась сочетается с образом, созданным драматургом, а в исполнении Ростислава Янковского кажется даже правдоподобной. Князь Радзивилл у Курейчика ещё и мыслитель, добрый чудаковатый философ. Прямо… Гендальф какой-то. Но… тот ли это Пане Коханку, которого мы знаем из истории? Или одно только имя объединяет персонажа пьесы с его реальным прототипом?

Кароль Радзивилл – фигура исторически неоднозначная. С одной стороны, разгульный баламут, с другой – пламенный борец и патриот Литвы и Короны. Курейчик с Ковальчиком однозначно сделали из него… национального героя. Упростили историю до смешного, превратив князя в «свядомага» белоруса (хотя речь идёт о том времени, когда этнонима «белорусы» в помине не было). С историей шутки плохи, а в некоторых местах драматург допускает искажения, которые могут окончательно запутать зрителей, в своём большинстве не историков. Например, образа Матея Радзивилла – сводного брата Пане Коханку, композитора, поэта, драматурга, участника восстания Тадеуша Костюшки. Создатели спектакля делают из пана Матея ряженого клоуна и недоросля. Кстати, такой Матей гораздо больше ассоциируется с реальным Пане Коханку, чем одноимённый персонаж спектакля.
Очевидно, что до конца не продумано и развитие сюжета, отсутствует развязка. Авторы спектакля попытались это скрыть нагромождением каких-то побочных коллизий. В спектакле перемешано всё: и белорусская национальная идея, и какая-то квёлая любовная линия между Пане Коханку и простонародной актрисой его театра Олесей, и малопонятные аллюзии к творчеству Фонвизина, а польский король Понятовский отчего-то выражает позицию российской великодержавной идеологии середины ХIX-го столетия, называя белорусский язык наречием. В довершение использована песня «Пане Коханку» Крамбамбули, совершенно не соответствующая выведенному образу магната. Получился этакий микст из аллюзий, цитат и разнородных исторических фактов. С очень малой долей оригинального содержания.

В актёрскую игру на сцене можно поверить, но в драматические образы верится с трудом. Пане Коханку вполне мог бы претендовать на статус универсального художественного образа магната-авантюриста, в котором что-то есть даже от трикстера. Но удалось ли создателям спектакля воплотить такой образ?

Пане Коханку Ростислава Янковского – волевой князь, этакий человек-глыба, с лёгкой долей чудачества – в принципе, человек эпохи барокко. Но мне лично Пане Коханку представляется более пластичным и манерным, что называется, «гжечным кавалером», а в спектакле действует более патриархальный тип, средневековый. Понравился Александр Суцковер в роли Понятовского – шляхетный получился типаж, хотя связанные с ним комичные коллизии кажутся фальшивыми. Возможно, персонаж требует внятного звучания трагической ноты: король не может вести себя как клоун, даже если слаб политически.

Сделаю небольшую оговорку: всё-таки в произведении искусства историческая достоверность вторична – первична его художественная ценность. Шекспир, создавая свои шедевры, не изображал реальные исторические события. Эпоха и национальный колорит для него были фоном. В условиях нашей белорусской действительности, когда идёт процесс формирования исторического сознания нации, придерживаться исторической достоверности просто необходимо, хотя события прошлого могут идеализироваться и даже мифологизироваться. Нужно выдерживать золотую середину между исторической правдоподобностью и художественным вымыслом. Для того, чтобы писать о Пане Коханку, нужно хорошо знать ту литературную традицию, которая идёт от Адама Мицкевича через Владимира Короткевича до наших дней – традицию романтизации истории, нужно существовать или хотя бы ориентироваться в её рамках. Сходу, приступом, штурмом взять такую глыбу ни у кого не получится.
Авторы спектакля взялись за хорошее дело и… продемонстрировали типичную белорусскую самонадеянность: мол, мы – молодая страна, своё прошлое создаём сами. А до Радзивиллов, до своего прошлого, ещё нужно дорасти. Возможно, им не хватило пассионарности, или же они просто поспешили. К такому делу нужно подходить с большей ответственностью. Вон какая колоссальная работа была проведена в Оперном: при подготовке «Чужого богатства» Яна Голланда пригласили лучших специалистов в своих областях – от музыковедов до филологов. Или вспомним «Полочанку» Алексея Дударева: она с 2000 года в репертуаре ТЮЗа и зрительское внимание к ней не ослабевает. А «Пане Коханку» в Русском театре смотрится фальшиво: сарматская культуры воссоздана только внешне (впечатлила помпезная сценография Алеси Сорокиной, выдержанная в барочной эстетике), но дух сарматский не передан. С другой стороны, в этом спектакле наметилась одна интересная тенденция. Когда со сцены русскоязычного театра говорят о красоте «роднай мовы», «свядомая» публика может плеваться. Но как быть с аудиторией, далёкой от национальной стихии? Ведь её на данный момент составляет большинство населения. Быть может, именно так и нужно привлекать её внимание к родной культуре и истории?

Алесь Суходолов,
www.ales-insight.blogspot.com
Фотографии сделаны автором статьи

«Мудрецы...», или новейшая энциклопедия глупости

2010-03-29T22:20:00.002+03:00

Спектакль «Мудрецы…» по пьесе Александра Островского «На всякого мудреца довольно простоты» Национального академического драматического театра имени Якуба Коласа оправдал мой оптимизм не только чрезвычайной обостренностью социальной темы, но и созданием сценического произведения... качественной национальной драматургии.

Никакого парадокса в этом нет. Постановщик и сценограф спектакля — художественный руководитель театра Рид Талипов обратился к пьесе классика русской драматургии в переводе выдающегося мастера национальной драматургии Кондрата Крапивы, который, утверждал, что «свой театральный опыт» он «приобрел именно во время работы над переводами». Сценическое произведение коласовцев органично вобрало в себя мудрость двух братских народов, вернуло на сцену язык великого белорусского баснописца, тем самым способствуя «активному возвращению к театральным традициям». Как раз сохранение и творческое обогащение нравов, обычаев и устоев народа, по выражению министра культуры Республики Беларусь Павла Латушко на итоговой коллегии этого ведомства, «будет способствовать и активной самоидентификации, повышению национального самосознания белорусов». К тому же это достаточно убедительный способ найти компромиссное решение в поиске пьес для постановок в театрах, особенно, во время дефицита современной белорусской драматургии.

Новая сценическая работа коласовцев является, безусловно, этапной для театра. Выбор безукоризненной драматургии далеко не случаен. Театральная лексика Александра Островского чрезвычайно объёмна и многозначна. А сочность и меткость языка дополняется живостью национального колорита перевода Кондрата Крапивы. Тем более что многомерность смысловых пластов спектакля дает возможность постановщикам не только решать разнообразные творческие задачи, но и «соединить» веков «связующую нить». И, что самое главное, создать яркое и эмоционально выразительное произведение о каждом из нас, о времени, в котором мы живем.
Чем же заинтересовала театр пьеса Александра Островского? О чем спектакль коласовцев?
Прежде всего, драматургический материал привлек внимание режиссера своей пронзительной откровенностью и точным художественным анализом современности. К месту вспомнить, что когда-то, в тридцатые годы, актуальность пьесы так поразила Кондрата Крапиву, что он использовал классический драматургический прием Александра Островского для создания шедевра белорусской сатирической комедии «Кто смеется последним».

Рид Талипов, следуя традиции национальной сатирической комедии, углубляет и расширяет диапазон осмысления действительности. Комедийные персонажи русского драматурга XIX в. как бы «вплавляются» в сатирические образы Кондрата Крапивы XX в. и вновь возрождаются самой жизнью уже в нашем столетии. Поэтому и возникает естественная преемственность поколений, и новый жанр сценического произведения коласовцев — «сатирический реализм».
А если учесть, что персонажи пьесы настолько узнаваемы и представляют собой рельефный срез сегодняшней жизни, то вполне очевидна и главная мысль спектакля, которую с исключительным чувством меры и поразительным тактом доносит до зрителей постановочный коллектив. Философский и прагматический аспекты главной темы творчества Рида Талипова — Человек и его судьба — в данном сценическом произведении рассматриваются режиссером в контексте Времени и Общества. Театр художественными средствами исследует причины нынешней ситуации в нашей жизни, ни на минуту не упуская из виду Гражданскую позицию личности в государстве. Режиссёра интересует, что мешает человеку занять достойное место в обществе. Другими словами, что объединяет и разобщает людей сегодня. Отсюда и публицистический пафос зрелища, вытекающий из глубоко продуманного, психологического разбора характеров персонажей.

Постановщик принял во внимание и особенности восприятия сложного контекста драматургии современным зрителем, чьи вкусы формируются, программируются и обезличиваются интернетом, компьютерными играми, эстрадой, продукцией кино-, теле- радио- и видеорынка, средствами массовой информации. Общая тональность сценического произведения была непринужденной, легкой, веселой и живой, а отсутствие дидактики и назидательности дает возможность даже неискушенному зрителю внимательно следить за происходящим на сцене, живо откликаясь на юмористические пассажи и смену настроений представителей московского бомонда.
Этому способствует и продуманная до мелочей театральная живопись спектакля, которая создает не только нужную игровую атмосферу, но и заполнена «говорящими» символами, помогающими актерам воссоздать наиболее выразительный и эффектный образ. Главная особенность сценографии Рида Талипова заключается в том, что на сценической площадке нет ни одной лишней детали. Все работает на сверхзадачу спектакля. Все части точно подобраны и органично связаны между собой.
На почти пустом пространстве сценического круга, беззащитного перед неуправляемыми «вихрями» времени, стихиями эпох и нравов, располагаются элементы интерьеров, в которых доминируют часы разной конфигурации, определяя тем самым символическое место обитания людей. Черный бархат одежды сцены лишь подчеркивает разобщенность и разорванность этого сравнительно небольшого «заповедника» жизни, и вместе с тем важность всего того, что будет происходить на этом «лобном месте». Стрелки на циферблатах некоторых часов уже давно остановились. А некоторые из них даже наполовину «ушли» в землю, «утонули» в песке прошлого. Ощущение такое, что они робко и с укоризной «подглядывают» за происходящим на сцене. Только огромные песочные часы указывают на быстротечность и стремительность времени.

Представляя эти хронографы, сценограф дает возможность зрителю острее ощутить бесплодность интересов и бессмысленность существования персонажей, которые так бездумно прожигают время. Как бы они не суетились, часы остановились, их время ушло. Так рождается философский образ потерянного времени. А зритель имеет возможность соотнести свою жизненную позицию и эмоциональный посыл со сценическими реалиями. Тем более, что режиссер и актеры, «над вымыслом слезами» обливаясь, всем содержанием происходящего на сцене стремятся предупредить нынешнее племя «младое», «незнакомое».
Наиболее точно смысловой контекст закрепляется постановщиками и в звуковом образе спектакля, в основе которого — фрагменты бойкой плясовой из симфонической фантазии Михаила Глинки «Камаринская» (музыкальное оформление Александра Криштафовича). Смелое сочетание различных ритмов, характеров и настроений музыкальных миниатюр органично вливаются в темпоритм сценического произведения коласовцев, усиливая восприятие общей атмосферы действия, придавая особую пикантность характеристикам действующих лиц, а также особой манере передвижений персонажей при смене мизансцен.
Итак, перед нами — целый паноптикум персонажей, которые заполняют пустоту своей жизни бессмысленными поступками, точно так же, как песок в часах перетекает в пустой резервуар. Все они ненавидят друг друга, считая себя умнее и мудрее других, но всех их объединяют корыстные цели и меркантильные интересы.
Чего стоит, к примеру, Мамаев (Виктор Дашкевич). Самозабвенно упиваясь своей значимостью, мракобес и ханжа, Нил Федосеевич стремится исправить нравы каждого человека в отдельности. Актеру убедительно удается передать надменность и честолюбие, бессмысленность поступков и глупость своего персонажа. Удачно найденный грим седовласого старика в больших бакенбардах с прищуром наивного младенца в сочетании с за-медленной пластикой персонажа дает возможность исполнителю создать выразительный образ Мамаева. Который вызывает к себе двоякое отношение: с одной стороны, презрение, а с другой, жалость к беспомощности старика, который и жену-то свою толкает в руки племянника из-за боязни, что она — опытная женщина в соку — может сойтись «с каторжным». Кроме того, актер как бы дистанцируется от своего персонажа, одновременно выражая и свое собственное восприятие Мамаева. Категоричность характера и наивное одностороннее представление о жизни старика вызывает у исполнителя сочувственное понимание с юмористическим оттенком.
Блистательное исполнение народным артистом Беларуси Тадеушем Кокштысом роли Крутицкого не оставляет никого равнодушным. Актер открывается зрителю новыми гранями таланта, помогающими ему отыскать наиболее яркие и красочные характеристи-ки для своего персонажа. «Марш» современного военного композитора Валерия Халилова, подобранный постановщиками специально для музыкальной темы Крутицкого, как точно оттеняет природу душевного склада престарелого «живчика» в генеральских лампасах. Динамика образа подтверждается «молодецкой» удалью былого гусара в отношениях с Турусиной, снисходительностью в общении с Мамаевым, чванливостью и помпезностью, продемонстрированные Глумову. Крутицкий создает вокруг себя антураж из бюстов великих людей, и взаправду уверен, что он — один из них. Свидетельством тому служит превосходно сыгранная сцена прихода Глумова к генералу. Пронзительное молчание Крутицкого и отрешенный от всего недвусмысленный взгляд, решительно направленный на колоннообразный пустой постамент, настолько выразителен, что зрителю становится не по себе от предвкушения только одной возможности последующего действия — немедленное отделение головы от туловища трагикомичного генерала и водружение на предназначенное для нее место. Как завороженный наблюдает за стариком все понимающий Глумов. Выдержав приличную паузу и получив наслаждение от произведенного на окружающих эффекта, создатель «Трактата о вреде реформ вообще» мысленно откладывает операцию под девизом: «Я памятник себе воздвиг…», благосклонно пожимая руку Глумову с чувством странного удивления, что юноша оказался хорошим редактором. И при всем этом, исполнитель умудряется передать суть образа старого вояки, который при наличии ума пятилетнего ребенка, пытается совершить грандиозные изменения в правительстве.

Выразителен и обстоятелен образ хлыщеватого болтуна и фразера Городулина в исполнении молодого артиста Александра Базука. Его персонаж в светских тусовках называет себя либералом, так до конца и не понимая смысл этого слова, просто модно. У не-го настолько нет времени, что он и думать-то собственно не успевает.

Примечательный образ представителя «четвертой власти», наглого прощелыги и беспардонного «графомана» Голутвина сыграл Юрий Цвирко. Жизненное кредо его персонажа выражено в словах: «Я работаю на пороках других». Даже в маленькой эпизодической роли исполнитель старается найти необычные краски, что делает выпуклыми и психологически оправданными образ его персонажа, так удивительно похожего на современных папарацци.

Обаятельный образ искателя богатых наследниц, а другими словами, убежденного альфонса создал Максим Коржицкий. Его Курчаев еще не достаточно испорчен, чтобы активно противостоять интригам. Плывя по течению, занимая выжидательную позицию в жизни, он характеризует себя человеком, который «никаких добродетелей» и «пороков» не имеет, а — «просто обыкновенный человек». При этом молодой повеса считает, что «это странно искать добродетельного человека» в обществе.

Достаточно обстоятельны и красноречивы образы слуг. Для каждого из них режиссёр Рид Талипов находит свою творческую нишу, тем самым оттеняя характеры их хозяев. Человек Мамаева (Егор Диюн) напоминает, скорее, прожженного дельца и прохиндея, умело пользующегося слабостями Мамаева с максимальной пользу для себя. В то время как статуарность и сдержанность Человека Крутицкого (Владимир Сивицкий) говорит о полном сходстве характеров хозяина и слуги.

Колоритны и гармоничны женские образы в спектакле «Мудрецы…». Сыгранные на одном дыхании, они представляют собой галерею современных женских портретов со своеобразным пониманием значения слова «мораль». Каждый образ по-своему неповторим и убедителен. Выразительные средства и характеристики персонажей актрисы позаимствовали из окружающей их действительности. И вместе с тем, в своих сценических работах все исполнительницы обнаружили новые штрихи своего искрометного таланта.

По замыслу режиссера, образ Мамаевой многогранен. Он, по сути, представляет три качества одной и той же ипостаси: необузданную страсть молодой девушки, неистребимую потребность знойной женщины в любви, безудержную заботу о своей родственнице в сочетании с иллюзорным миром настоящего, стыдливо прикрывающим бурную молодость. На сцене все эти женские свойства, по воле драматурга, персонифицируются в образах Машеньки (прошлое Мамаевой), самой Мамаевой (ее настоящее) и Турусиной (будущее Мамаевой).
Актриса Анжелика Барковская виртуозно справилась с задачей постановщика, создав удивительно органичный психологический портрет женщины, показав тончайшие нюансы чувств — от разочарования браком по расчету и незаполненности жизни до воспламеняющей и окрыляющей силы любви. В расцвете лет Клеопатра Львовна совсем уж потеряла надежду полюбить. Тем более старый муж-зануда не давал ей свободы и выбора. Для женщины это равносильно потере своего лица. Поэтому в первых сценах лицо Мамаевой буквально лишено каких-либо выразительных черт: выбеленные ресницы и брови, отсутствие помады на губах, туго стянутый в пучок волос с заметной проседью и небрежно сидящие на носу кружки очков делали его невзрачным, серым, казенным. Такая же угловатая и пластика персонажа. Но с какой поспешностью и настойчивостью персонаж Анжелики Барковской воспринимает желаемое за действительное. Какие животворные силы меняют весь облик Мамаевой. Как ей хочется верить в любовь юноши, вдвое младше ее. Фантазии матери Глумова, которая убедила Мамаеву в неистовой любви к ней своего сына Егора, дали свои плоды (за это сама Глафира Климовна щедро вознаграждена замужней дамой). Фактически Мамаева покупает своего возлюбленного у его матери. В мире корысти и выгоды все средства хороши. Зато любовь окрыляет, делает женщину красивой и решительной. И… лишает рассудка. Спровоцированная матерью молодого человека, Мамаева переоценивает себя, не чувствует фальши в отношениях с Глумовым. С темпераментом голодной тигрицы Клеопатра Львовна набрасывается на свою жертву, а овладев ей, никогда и никому ее не уступит. Даже случайное обнаружение дневника Егора не охлаждает ее чувств. Поэтому Мамаева и оставляет в финале за собой право вернуть возлюбленного. И совсем не обязательно при этом думать о нравственности. Филигранность и тончайшее мастерство, проявленные актрисой при сотворении до боли знакомого каждому образа страждущей, с нерастраченными силами и ослепленной любовью бизнес-вумен бальзаковского возраста, вызвали бурную реакцию зрительского восхищения.

Образ Машеньки в исполнении талантливой актрисы Нины Обуховой дополняет характеристику Мамаевой, беспощадно обнажая истинную мотивацию поступков хорошеньких наследниц при одиноких тетушках. Создавая эксцентричный, переполненный страстями и глупыми желаниями пустить в распыл свое наследство образ, актриса вслед за режиссерским посылом вскрывает «болевые» точки современной «золотой молодежи» — безумное расточительство и иждивенчество, безмозглое упрямство и корыстолюбие. Романтика чувств, одухотворенность первого поцелуя, воздержанность, скромность и воспитанность молодой девушки чужды племяннице Турусиной. Курчаев или Глумов нужны Машеньке как «ключ», который откроет, наконец, «золотую клетку», и она выпорхнет на волю и сможет воспользоваться своим приданым. Исполнительница находит точные выразительные пластические средства, чтобы выявить психологическую и физиологическую доминанту характера своего персонажа — девушка заранее хочет прожигать жизнь, как сейчас говорят, «по-настоящему отвязаться и угорать». Эти личностные качества Машеньки напрямую проистекают из прошлого ее тети. Образ племянницы — ретроспекция жизни самой богатой вдовы, что лишь доказывает «эффект бумеранга», цикличность и обусловленность подобных разрушительных явлений — все в жизни повторяется.
Взаимоотношения Турусиной по ходу действия с различными персонажами спектакля наглядно представляют зрителю процесс окончательного формирования характера женщины с личностными качествами предыдущих героинь — Мамаевой и Машеньки. Иными словами, завершение эволюции бывших властолюбивых кокоток и превращение их в страдающих от всеобщей безнравственности особ. Режиссер Рид Талипов и актриса Галина Букатина находят единственно правильные пастельные краски в обрисовки натуры Турусиной. При этом полутона и намеки намного очевиднее прямой демонстрации и насмешек. Исполнительница роли искусно изобретает способ сценического существования своей героини, мягко и тонко, с нежным юмором разоблачая ее истинное лицо. Турусина в преклонном возрасте ищет икону, за которую ей бы хотелось спрятаться. Смысл своей жизни и будущего своей племянницы она находит в паранормальных явлениях. Софья Игнатьевна устала брать на себя ответственность за происходящее, все ее идеалы рухнули: «Я знаю одно, что на земле правды нет, и с каждым днем все больше в этом убеждаюсь». Поэтому она так добра к «убогим странникам», гадалкам и ясновидящим, которые за небольшое вознаграждение и возводят ее в сонм «святой мученицы», кажется безделица, а приятно душу греет. И лишь изредка менторская интонация по отношению к племяннице сменяется игривым и кокетливым тоном барыни, время от времени вспоминающей о своих былых проделках. Наедине она не прочь воспользоваться вниманием женолюба Крутицкого, который, по старой памяти, нежно и со свойственной ему прямолинейностью похотливого кота обследует определенные части ее туловища, не утратившие и по сей день своей соблазнительности. Впрочем, апогеем лицемерия, довершающим портрет вдовствующей «праведницы», может служить изумительно тонко разыгранная Галиной Букатиной и актером Андреем Качаном (Григорий, слуга Турусиной) сценическая миниатюра — всего несколько еле уловимых жестов и реплик, из которых зритель понимает, что Турусина до сих пор не отказывает себе в женских удовольствиях и любовных утехах.

Кого только не встретишь в богомольном доме Турусиной. «Барыня родом из купчих» пытается сохранять «старозаветные» традиции, веру в чудесные знамения, приметы, гадания, чтобы хоть чем-то заполнить скуку, пустоту и бессмысленность времяпрепровождения. Толпа «набожных» людей, приживалок, а, проще, нахлебниц, «тусуется» вокруг. Молодые актрисы Ирина Тишкевич и Юлия Чулина очень выразительны и содержательны в своих эпизодах. Они создают именно тот антураж, который позволяет хозяйке дома воспитывать непутевую племянницу и поддерживать свой авторитет «святой». Для этого же к «кормушке» допущена и предсказательница Манефа, образ которой живописно воссоздан актрисой Ларисой Антосевой. Основу характера персонажа составляют невероятно узнаваемые сегодня черты: флер напускной таинственности, закрепленный градусом спиртного, органично сочетается с самодурством, бойкостью, ловкостью и непомерной меркантильностью.

Уже само назначение на роль матери Глумова яркой по темпераменту, живой и активной по жизни характерной актрисы Раисы Грибович предопределило успех. В отличие от других женских персонажей Глафира Климовна не может похвастаться знатностью происхождения, хорошим воспитанием и приличным образованием, а также наличием хоть каких-либо капиталовложений на банковском счету. Зато от природы, по воле драматурга, Глумова наделена природной сметкой и чистоплотностью, трудолюбием и терпением, добротой и совестливостью, отсутствием амбиций и прагматизмом, недалекостью и угодливостью, осторожностью и порядочностью, но безмерной материнской любовью и заботой. Исполнительница этой роли решила осовременить, «модернизировать» образ Глумовой. Взяла за основу слова своего сына о ней: «я умен, зол и завистлив; весь в вас». Учитывая реалии сегодняшнего дня, Раиса Грибович добавлила «ложку дегтя» в ее характер: чувство зависти и авантюризм, честолюбие и словоблудие — типично мужские качества, придав тем самым большую значимость персонажу Глумовой в развитии интриги в спектакле.

Хочу особо отметить, что это не просто актерское самовыражение, а точно заданный новаторский режиссерский прием, имеющий большое значение в решении конфликта спектакля, его идейном содержании. Во-первых, становится более понятной динамика характера Глумовой и ее роли в судьбе сына — от совестливого «за что я взвожу на него, на бедного, разные клеветы и небылицы!» (о Курчаеве), до цинично решительного «как это трудно и хлопотно в люди выходить!». Правда, актриса оправдывает свой персонаж чрезмерно развитым материнским инстинктом.
Во-вторых, режиссер и исполнительница роли приоткрывают тайну происхождения Егора Глумова, присовокупляя к характеру матери черты мужского темперамента, что в некотором роде восполняет отсутствие в пьесе отдельного персонажа — отца. Справедливости ради, необходимо уточнить истоки происхождения определенных свойств натуры главного героя спектакля, ведь именно родители одаривают своих отпрысков генетическими особенностями и первыми, как правило, формируют их нрав. По набору качеств у сына и матери зритель вполне вычисляет личность родителя — заезжего гусарчика, франта и ловеласа, оставившего глубокий след в судьбе девушки из обедневшей провинциальной дворянской семьи. Теперь понятно, почему актриса солидарна с чувствами своего персонажа в том, чтобы никогда не вспоминать об отце своего ребенка, и почему Глумовой так жалко «пакостить» подметными письмами Курчаеву, ведь он — тоже из гусар.
В-третьих, исследуя художественную концепцию эволюционного ряда зарождения и развития честолюбивых притязаний Глумова, режиссёр не только определяет причины возникновения подобных запросов и качество средств их достижения, но и степень ответственности окружающих за поведение юноши. Что позволяет зрителям самостоятельно оценить поступки персонажей спектакля, а режиссеру — высказать свое видение проблемы в целом.

Раиса Грибович в образе Глумовой представила зрителю «гремучую смесь» из безграничной материнской любви, авантюризма, зависти, болтливости и беспросветной глупости. Мать, желая помочь сыну, проявила инициативу и переусердствовала. В своих фантазиях о страстной любви Егора к Мамаевой ее заносит: «ведь ночи не спит, придет от вас, мечется, мечется…». При этом актриса доводит свой персонаж почти до исступления. Глумова упивается своим враньем, а реакция разгоряченной от предчувствия любовной неги и обезоруженной Мамаевой становится неадекватной. Обе женщины при каждой новой реплике меняют позу, как будто теряют ощущение реальности. В своих грациозных движениях они так виртуозно используют свои веера, отбивая ритм фраз, что напоминают дерущихся на шпагах гусар или исполнительниц пламенного фламенко. Градус сцены накаляется в духе «Камаринской» Глинки. Однако каждая из них, не забывает и о своих интересах. Глумова время от времени бросает недвусмысленный взгляд на перстень Мамаевой. Клеопатра Львовна в некотором замешательстве, все еще не веря привалившему ей неожиданно счастью, рассматривает себя в огромном зеркале, мысленно проверяя, соответствует ли сказанное Глумовой о ее персоне действительности. Впрочем, не в силах больше сопротивляться «бесовскому» искушению и нахлынувшему чувству:«Значит, я могу еще внушить молодому человеку истинную страсть. Так и должно быть», Мамаева с благодарностью дарит Глафире Климовне кольцо и падает ниц в изнеможении, мечтательно положив голову на колени сидящей у ее изголовья Глумовой. Кажущийся триумф «мудрости» и «изобретательности» Глумовой на самом деле оборачивается недомыслием, результатом которого стала разбитая судьба ее сына.

Персонажей спектакля объединяет пустота, бессмысленность и никчемность существования. Они привыкли бездумно тратить драгоценное время, беспардонно использовать друг друга, заботясь лишь о своих персонах, преследуя свои интересы и извлекая из всего выгоду. Упиваясь своей «избранностью» и «уникальностью», они все больше и больше утопают в болоте человеческой «дурости», корысти и лицемерия, разрушая себя, превращаясь в сплошное генетическое недоразумение. При этом уничтожают все вокруг, развращают и портят людей, которые рядом с ними. Куда легче злиться за собственные недостатки в других, чем в самом себе. Не сделав в жизни ничего достойного и полезного для общества и нации, постоянно критикуют и оскорбляют свою страну и уничижают своих соплеменников. Не представляя ничего из себя, они считают, что имеют право учить правительство, всячески пытаются давать советы окружающим, считая себя умнее и мудрее других, поэтому и остаются в дураках. К сожалению, за примерами далеко ходить не надо. Мамаевы, крутицкие, манефы, глумовы, турусины и горлохватские тоже рядом с нами, внутри нас.

По реакции публики можно с уверенностью сказать, что театр достучался до их сердец. Забавная интрига и легкомысленное, на первый взгляд, действо заставляет зрительный зал задуматься над происходящим. Осознание происшедшего на сцене невольно вызывает у большинства зрителей закономерное недоумение: «а как же нормальному и умному, активному и честному молодому человеку выжить в среде таких «мудрецов»?».
Спектакль коласовцев воздерживается от прямого ответа на этот вопрос. Вместо этого режиссёр выносит на суд присутствующих в зале историю молодого человека — Егора Дмитриевича Глумова, рассказанную не злорадно, а с доброй иронией.

Надо подчеркнуть, что Рид Талипов в очередной раз открыл новое дарование. Опытный педагог с безупречной творческой интуицией, режиссер от Бога, великолепный психолог и физиогномист, он сумел угадать черты персонажа Глумова в актере театра, студенте-выпускнике Белорусской государственной академии искусств Юрии Гапееве, и доверить ему исполнение сложнейшей роли.
Молодой и обаятельный — ему всего 23 — мужественный, с мягким баритоном, выразительной мимикой и подвижной пластикой. Великолепный в семье, добрый и надежный, гармоничный, предан в дружбе, честен, но часто излишне доверчив. Цельная натура, способный и усердный труженик. Иногда бывает самодовольным, чопорным, консервативным. К этому можно добавить умный с упрямой искоркой взгляд, наивную и милую, еще во многом детскую, улыбку, не обремененную опытом жизни. Естественная свежесть и бодрость духа, мальчишеские честолюбивые амбиции, категоричность и не-терпимость, говорящие о запальчивости и опрометчивой незрелости. Одним словом, психофизические параметры актера почти целиком совпадают с представлением о внешности и характере Глумова.

Именно таким и хотел видеть свой персонаж сам драматург, выбирая для него имя Егор. Ведь исстари замечено, что носящие это имя всегда стремятся к власти, богатству, признанию, и на этом пути проявляют жестокость и качества бойца. Их интересуют карьера, положение в обществе и связанные с этим привилегии. Расчетливы, осмотрительны, могут навязывать другим свою точку зрения, подавляя чужую волю. В судьбе возможны как ослепительные успехи, так и оглушительные падения и неудачи. Что, по мнению постановщика, и присуще характеру сценического персонажа.
В подтверждение этому, я с удивлением заметил, что при выборе актера не обошлось и без провидения. Дело в том, что у исполнителя и персонажа почти одинаковые имена: Юрий — славянская, Егор — русская форма одного и того же имени Георгий. Значит и судьба способствовала артисту.

Полагаясь на схожесть ума и нрава исполнителя и персонажа, Рид Талипов умело и тактично корректирует проявление природных задатков актера, добиваясь от него филигранной точности в изображении психологической мотивации поступков Глумова. Вместе с Юрием Гапеевым они досконально выстраивают логику поведения молодого честолюбца, достигая абсолютной правдивости натуры героя. Поэтому и зритель с изумлением воспринимает естественность проживания актера на сцене в образе своего персонажа и прсотодушно сочувствует ему.
Благодаря этому публика постепенно вовлекается в интригу и сопереживает каждому нюансу в полифонической, многослойной структуре действия, начиная доверять и даже оправдывать его поведение. Актуальность ситуации настолько поражает зрителей, что они невольно сравнивают свой жизненный опыт и свою эмоциональную реакцию на сценические события с поступками Глумова, даже не предполагая иного пути в достижении карьерного роста молодого человека в подобных обстоятельствах.

Давайте разберемся в самоаттестации Глумова: «я умен, зол и завистлив», «Я только злился и писал эпиграммы на всю Москву, а сам баклуши бил». Зритель полностью солидарен с героем. Более того, оправдывает его поступки, молодостью и запальчивым нравом. К тому же, его окружает одни лицемеры и эгоисты. Все плохие. Не с кого пример брать. Нет у него идеала. Зато есть молодость, энергия, недюжинный ум и невероятное желание в люди выйти. Он четко усвоил, что плевать против ветра, себе дороже. Что «над глупыми людьми не надо смеяться, надо уметь пользоваться их слабостями». «Глупо их раздражать — им надо льстить, грубо и беспардонно. Вот и весь секрет успеха». Ну, в чем он не прав? Или что изменилось в наше время?
По опыту своей жизни большинство сидящих в зале не смогут опровергнуть его доводы. Каждый из нас переживает трудное время перевода жизни, что называется, на новые рельсы. Кто помоложе, те быстрее усваивают рыночные законы конкуренции, которыми и оценивается ум, честь и достоинство человека. Кто пошустрее и наглее, тот и успел побольше урвать от общего пирога. Это дает право быть другим. Молодой человек остро чувствует пороки людей, несовершенство мира. И Глумов пользуется своим правом проверять окружающих его людей, грубо говоря, на «вшивость», и никто не выдерживает проверки.

И вот уже зритель в замешательстве от того, что не может определить, за что же можно осуждать юношу, который искренне хочет добиться успеха в жизни. Общество заставляет его быть таким. Гениальность и специфика творчества Александра Островского и заключена в том, что при кажущейся простоте и ясности представленной интриги, драматург никому не дает рецептов. Он оставляет за каждым зрителем право самостоятельного выбора своей жизненной позиции.
Поэтому Глумова по традиции всегда играли артисты с положительным обаянием. Юрий Гапеев — не исключение. Его Глумов — как двуликий Янус: един в нескольких лицах, ему свойственно лицедейство. В разных ситуациях он — Хлестаков или Тартюф, у которого для каждого есть своя маска: для матери — он преданный сын. Для Мамаева — прилежный ученик, нуждающийся в советах, при первой встрече с дядюшкой Глумов намазывает свое лицо, чтобы привлечь внимание Нила Федосеевича. Для Мамаевой — влюбленный мальчик. Для Крутицкого — умелый редактор. Для Городулина — смышленый малый, умеющий бойко говорить и писать речи. Для Турусиной — завидный жених. С Манефой — аферист.

Есть у Глумова что-то и от Чацкого, который считает, что имеет право обвинять всех вокруг в глупости и тупости. Но в то же время, он хорошо помнит, за что героя комедии Александра Грибоедова признали сумасшедшим. Глумов Юрия Гапеева — далеко не Гамлет. У него нет желания перекроить этот мир, чтобы доказать свою правоту из мести всем окружающим. Это типичный настоящий славянский тип, который из практических соображений вынужден скрывать свой ум, прикидываясь дурачком, нуждающимся в советах. По наивности и молодости, Егор Дмитриевич ведет дневник, где и сохраняются образчики его острого ума. В нем он свою злобу как пар выпускает. И это сокровище он хранит на груди как крест. Святое. Актер мягко и последовательно внушает зрителю, что его персонаж — продукт самого общества, которое и порождает в молодых людях моральный цинизм. Так уж устроен мир.

Теперь зрителю становится понятнее режиссерская трактовка этого образа. Глумов — это зеркало, в котором отражается окружающее. И недаром, он так и норовит, как, впрочем, и другие персонажи, полюбоваться на свое отражение в огромном стоящем на сцене зеркале. То ли покрасоваться собой, то ли передать своеобразную эстафету информации в будущее.
Глумов готов быть хорошим, если встретит человека, которого он сможет уважать. Он открыт к бескорыстной и чистой любви. И если у пиявки Тартюфа и максималиста Чацкого нет будущего, то у Глумова есть объективная возможность исправиться. Но пока он как губка научился впитывать в себя все пороки окружающих.
В свою очередь, встреча Глумова с московскими обществом не прошла даром. Она вселяет надежду на то, что они смогут жить как-то иначе. Все они делают некий малень-кий нравственный скачек. Глумов косвенно добился своей цели, правда, в ущерб себе. Он обнажил истинное лицо этих прожигателей жизни, заставил их, может быть, впервые обратить взор внутрь себя, в свою душу и понять, что «на всякого мудреца довольно простоты». Глумов ничего не выиграл, но правдиво указал, кто они есть. В этом есть определенный позитивный заряд спектакля.

По мнению коласовцев, время болтунов и бездельников проходит. Наступает время людей деятельных, честных, бескорыстных, уважающих ум другого человека и способных принести своим плодотворным трудом пользу своей стране. Человек — хозяин своей судьбы. Все в нашей жизни зависит от каждого из нас и всех вместе.
Если в начале спектакля мать моет голову сыну, готовя его к выходу в свет, то в финале сама природа берет инициативу в свои руки. Где-то слышатся нарастающие раскаты грома, начинается гроза. Сверкает молния, начинается ливень, прекращающий бесполезные перепалки между персонажами. Раскрыв зонтики, они поворачиваются спиной к зрительному залу, испуганно обратив взор вдаль. Затем компания повернулась к зрителю, в их глазах смятение, испуг и ожидание. Сама жизнь вносит свои коррективы. Очистительный дождь смывает со всех всю грязь, скверну, цинизм, лицемерие. Медленно распрямляются плечи персонажей, взгляд надежды и веры обращен в зал. Шум дождя затихает, сменяясь оглушительным боем часов, которые начинают отсчитывать время иной жизни, новых людей и активных перемен.

Мне хочется верить, что витебский зритель по достоинству оценит это глубокое и тонкое сценическое произведение театра, по-настоящему прочувствует и осознает то, что осталось «за кадром». Театр поставил неутешительный диагноз — всем нам уже давно пора сделать инвентаризацию своих чувств, чтобы иметь возможность распознавать подлость в любом ее обличье и не создавать очередную страницу в многотомной энциклопедии глупости человеческой.

Вячеслав Грибайло,
театральный критик

Дети трёх столетий

2010-03-27T11:04:00.000+02:00

«Мир детства. Русская живопись XIX – начала XX века» – одна из самых популярных выставок Национального художественного музея. После показа в Минске и Гомеле выставка открылась в Могилёве. С 20 марта по 20 мая «Мир детства…» расположился в музее В.К. Бялыницкого-Бирули (ул. Ленинская, 37).

Произведения живописи, графики и скульптуры представляют детей разных времён и эпох, сословий и социальных слоёв. Детей как маленьких взрослых, - «Девочек», одетых и причёсанных по последней моде 1772 года и «…великого князя Павла Петровича», будущего императора. Эти портретные работы, изображающие детей, – самые ранние (старые) в коллекции музея. В XIX веке литература, а за ней искусство возвели семью в культ. Детские портреты, портреты матерей с детьми, групповые портреты идиллических семейств есть и в нашем национальном музее, в том числе и работы русских классиков – Тропинина, Венецианова, Бруни. Верен себе Перов, изображая детей в самых сложных и тяжёлых жизненных ситуациях, – как в небольшом полотне «Очередная у бассейна»: зимним днём кое-как одетый, замёрзший ребёнок ждёт своей очереди зачерпнуть воды из городского фонтана. Дети-работники, дети-философы – на полотнах Маковского, Лемоха, Максимова, Венецианова, Ярошенко: «Будущий слесарь», «Мальчик-механик». Мальчики с портретов прямо смотрят в будущее: Ваня Менделеев, сын знаменитого учёного, унаследует отцовскую обстоятельность и деловитость. Миша Венецианов, сын известного художника, станет священником. На полотне Маковского запечатлён маленький семейный деспот – миленькое капризное существо, которому, включая отца семейства, подчинены все взрослые (кто-то обречённо, а кто-то раздражаясь и тихо негодуя). Непривычный, неклассический, салонный Малявин представлен картиной «Мальчик на медвежьей шкуре», однако за спиной изнеженного, благополучного юного персонажа художник изобразил книгу. Фантастическое детство проживается на полотне Бродского: колыбель (коляска?) с ребёнком размещена на фоне сказочных птиц и такой же растительности - кажется, народившаяся жизнь способна изменить и облагородить всё, что существует вокруг неё. Даже на полотнах кажется надуманным детство давнего советского образца: то пионеры приветствуют собрание взрослых, то – дают торжественное обещание. А у мальчишек с отменной пастели Кацмана – просто «Умелые руки», они и создатели, и созидатели, и дают некоторое представление о том светлом будущем, которое для нас уже осталось в прошлом.

«Мир детства» – та выставка, на которую детям важно привести родителей. Когда ещё семьям трёх столетий можно будет встретиться глаза в глаза?

P.S. Дабы поддержать интерес знатоков и заинтересовать тех зрителей, которым недосуг дойти до музея, издан компакт-диск с двадцатиминутным фильмом о выставке и некоторых её экспонатах. Концепция и текст принадлежат Алексею Хоряку, научному сотруднику отдела русского искусства.

Беларусь старой фотопечати

2010-03-26T12:02:00.003+02:00

«Беларусь заповедная» до 4 апреля переместилась в Национальный исторический музей Республики Беларусь (улица К.Маркса,12). Семьюдесятью фотографиями её представляет Вячеслав Алешка, – настоящий «параллельный мир» тех белорусских мест, которые не успел или не смог изменить человек. Для того, чтобы снять природу «как есть», мало желания и сноровки. Достаточно капли, упавшей с сапога, чтобы птица улетела, зверь удалился, а дерево затаилось. Вячеслав Иосифович рассказывает, как терпеливо нужно пребывать в засидке, – то есть ждать в палатке того момента, когда «…сама природа начинает ходить вокруг тебя». Снимая фотоповесть о дикой природе Беларуси, Вячеслав Алешка выявил закалку эколога, такт художника и редчайший талант любви ко всему живому и живущему рядом с человеком и даже благодаря человеку, но чаще – выжившему вопреки ему.

Огромная коллекция автора разместилась на чердаке собственного дома под Минском. Многое он снимал на плёнку, теперь предпочитает снимать цифровым аппаратом. Фотоработы, которые выставил Вячеслав Алешка в музее, сделаны за последние пятнадцать лет. Они выполнены в технике цифровой печати на полотне. И эта передовая, замечательная печать… портит дело. Краски сгущаются и уплотняются, становясь неоправданно ярче, из работ вытесняется воздух, сюжеты, увеличенные до размеров живописных полотен, поневоле обрастают приметами китча – материал не выдерживает. Беларусь старой фотопечати куда заповеднее.

Весна «…последнего острова»

2010-03-23T19:46:00.000+02:00

«Сердцебиение: последний остров» в сети можно найти по запросу «последнее сердцебиение» и даже «остров: сердцебиение». Выставку графики к этой компьютерной игре в галерее «Вильнюс» решили назвать «Остров надежды». В свете утверждённого светлого будущего это правильное название. Но в свете свободы игрового выбора света хватает не всегда. «Свет», «оптимизм» выбирать не обязательно. В этом случае, какой такой надежде быть на последнем острове?

…Переживать открытие выставки, подготовленной не кем-то, умелым или опытным, а самим собой, трудно. Рамы со стёклами весят много, а в исполнении известного завода из Рязани – ещё слоятся и трескаются, но забивание гвоздей выдерживают. Аннотации к работам появляются в последнюю минуту. Все художники живут в разных концах города. Кто-нибудь обязательно чем-то недоволен…

Наши трудности опытные галерейщики посчитали «типовыми», а команду «Острова» журналисты между собой окрестили «островитянами». Самым эффектным островитянином на открытии предстал Алексей Кречет: часа полтора озвучивал просмотр анонимными сочинениями для гитары, пока между прочим не выяснилось – это музыка, написанная им для игры и его же музыка, написанная по другим поводам, но использованная в игре. А он, Алексей Кречет – главный композитор «Сердцебиения…».

Виктор Танюкевич, Сергей Баленок и Валерий Козлов, авторы графики «Сердцебиения…», никогда не выставлялись вместе. Их творческие подходы и авторские манеры оригинальны и друг на друга не похожи. Как эти подходы и манеры повлияют на единый изобразительный стиль игры? Какой станет её финальная версия? Кто и в каком качестве её закончит? И – когда?

В ипостасях сценариста и гейм-дизайнера предстал Бронислав Лашкевич. Он же разговаривал с журналистами, общался с геймерами и водил импровизированные экскурсии любителей графики.

При организации выставки неоценимую помощь команде оказали Жанна Будейко, график, дизайнер и опытный музейный оформитель; Алесь Суходолов, умеющий не только забивать гвозди и фотографировать, но и подающий в ответственный момент идеи и... технику; Денис Ксеневич и Сергей Заблоцкий, водители-асы; Екатерина Зверева и Елена Суходолова, администраторы галереи, управившиеся со стремянкой и километром капроновых нитей и узлов. С ними «Сердцебиение…» участилось, кровь побежала быстрее, обмен веществ улучшился. На «…последний остров» наступила весна.

Двенадцать поющих месяцев

2010-03-23T14:15:00.001+02:00

На 12 часов 28 марта 2010 года в Республиканском дворце профсоюзов (Минск, пр. Независимости, 25, ст. метро «Октябрьская») назначен премьерный показ музыкальной сказки «Двенадцать месяцев» по пьесе С.Маршака (90 минут без антракта!). Спектакль представит «Поющий театр» – студия народного студенческого театра «Лингва» Белорусского педагогического университета имени М.Танка.

Спектакль «Двенадцать месяцев» придумала и поставила Татьяна Виноградова, художественный руководитель и режиссер-постановщик «Лингвы». Музыкальный руководитель спектакля – Елена Семикова. Композитор – Анна Козлова.Стихи Самуила Маршака и Дмитрия Ермоловича-Дащинского. Главный художник спектакля – Виктор Тихонов, художники – Анастасия Гадалова и Алексей Врублевский.

Музыкальная сказка «Лингвы» – о трех девушках. Одна жадная, другая своевольная и дурно воспитанная, а третья… просто добрая. И, конечно, на долю третьей выпадают все самые главные сказочные испытания. Несправедливо? Ну почему же… Жадность, властность и грубость ни в каких испытаниях не нуждаются, зато частенько испытывают всех и каждого. А вот сколько может выдержать добрый человек? Он же – и красивый, и неглупый, и душевный…

Музыкальная сказка «Лингвы» – о мудрости, которой надо учиться всю жизнь.

...И даже макеты к спектаклям

2010-03-16T11:36:00.002+02:00

О том, что в Минске есть специальный театр для детей и юношества – Театр юного зрителя – знает, пожалуй, вся Беларусь: ещё бы об этом не знать, если пятьдесят с лишним лет то артисты едут к детям – по городам и весям, то дети – к артистам в театр. Целыми автобусами. И поездка, как правило, удаётся, если спектакль предваряет экскурсия театральному закулисью, а завершает творческая встреча с его обитателями.

Но историки театра знают, что самый первый белорусский театр юного зрителя открылся в 1931 году, ставил героические драмы и сказки (хотя бы “Сказку о царе Салтане”, которая пришлась как раз на 1937 год), но его спектакли отменила Великая Отечественная война.

Подробно и интересно об этом расскажут в “Гасцёўні Уладзіслава Галубка”: до 31 марта в Троицком предместье по улице Старовиленской, 14 работает выставка, посвящённая Белорусскому республиканскому театру юного зрителя. Зал небольшой – и выставка небольшая. C рассказом о тех спектаклях, которые составляют славное театральное прошлое (потому что театральное настоящее ничего выставить не даст, всё в деле, всё на сцене): реквизит и костюмы из сказочных спектаклей, театральную мебель и оружие, многочисленные афиши, программки и даже макеты к спектаклям. Макеты? Да. В театре макетом называют специально сделанную (прямо-таки игрушечную) сцену с маленькими (уменьшенными в масштабе) декорациями и картонными фигурками актёров. Такой макет художник спектакля готовит для режиссёра, актёров и многочисленных помощников – тех, кто делает декорации и костюмы.

Только с детства

2010-03-07T23:29:00.002+02:00

С 23 по 28 февраля – всего пять дней – Дворец искусства (улица Козлова, 3) принимал выставку детских творческих работ. В работах, по большей части, не было ничего необычного, кроме явных талантов самих творцов. Живопись, графика, гобелены, керамика и роспись по стеклу радовали товарным видом и конкурентоспособностью: наши сувенирные предприятия такого не производят, хотя производят много. Вы тоже думаете, что нам… столько не надо? В смысле – вышитых панно и горшков?

Я думаю, что художественная состоятельность минских школьников (Фрунзенский район Минска, школы №№ 7, 12, 116, 150, 157, 159, 179, 185, 199, 201) этой выставкой вполне доказана. Не надо мечтать о том, что завтра все они осчастливят наши сувенирные, ткацкие, полиграфические и даже машиностроительные предприятия. Ни в живописцы, ни в керамисты, ни в гобеленщики стройными рядами не поступают. Зато «усё, што ўмееш, за плячыма не насіць», а учиться видеть и чувствовать можно только с детства. Зачем?

А затем, что качество нашей жизни всё ещё зависит от старинных умений сварить суп или зашить брюки, развить вкус и разбудить фантазию. Ну и от благоприобретённых чувств и убеждений, которые целый мир сегодня подкрепляет творческой занятостью… рук. В смысле – «handmade», в том числе и из дорогого магазина.

Счастье, что умению грамотно прикладывать руки (читайте – творить) дети могут научиться в школе.

На снимках – работы Владимира Казака («Грюнвальдская битва»), Дарьи Ракицкой (« Старый Минск»), Екатерины Швец («Свадебный салон Алеся»), Ольги Стук (диптих «Сотворение мира»).
Преподаватель – Оксана Борисовна Аракчеева.

Пролетая...

2010-03-05T20:44:00.004+02:00

«Свободный полёт» Натальи Залозной со 2 по 14 марта 2010 года приостановил Музей современного изобразительного искусства (Минск, проспект Независимости, 47): работы из разных серий и написанные по разным поводам, объединило название («Свободный полёт») и простое желание подняться над суетой. Или непростое намерение взглянуть на конечность жизни с точки зрения бесконечности пространства и времени.

Работы Натальи Залозной по-своему тестируют компютеризированное сознание и деликатно отсылают зрителя в музей и в библиотеку. Описания её работ могут выглядеть так:

…Бесконечный акведук на бежевом фоне: песка? пустыни? парка? Объект любопытства очередной экскурсии? Привет из античности, под которым копает бульдозер? Копает, потому что пришло время чинить? Или строителям места мало?

…Множество огней разбегается под ногами: город у подножия вершины? остров? мир? Возможно там, внизу, городские дороги и зажженные фары. Или фонари. Может, факельное шествие? Хорошо, если карнавальное. Что там, внизу? Античная столица, католический праздник или опять костры раскладывают?

Догадки не смущают, а картины завораживают, хотя кажутся беспредметными и ассоциативными. «Свободный полёт» художника, как ни странно, поддержан хорошей литературой. Тексты не прилагаются к картинам, но, похоже, имеются в виду. На лету могут цитироваться европейцы, китайцы, японцы… но... даже короткое знакомство предполагает основательность. А этот груз у каждого зрителя – свой.

Надёжное сердцебиение

2010-03-02T19:01:00.004+02:00

18 марта 2010 года в 18.00 художественная галерея "Вильнюс" библиотеки №18 (Минск, ул. Калиновского, 55) принимает выставку живописи и графики "Остров надежды". На выставке будут представлены работы художников, участвующих в создании визуальной новеллы "Сердцебиение: последний остров": Сергея Баленка, Валерия Козлова и Виктора Танюкевича. В день открытия состоится скромный показ демо-версии самого "Сердцебиения…" – произведения, чей художественный конструктор, по крайней мере, его часть, и составляет предмет выставки.

Опуская традиционные рассуждения, достаточно сказать, что выставка "Остров надежды" - не цель, а лишь небольшой промежуточный этап, призванный констатировать: эти люди ищут способы сочетания традиционной художественной графики, живописи, с достоянием молодых - компьютерным артом и компьютерной графикой. Наш опыт не уникален, другие художники уже шли этим путём. Представленное - не поиск новых возможностей таких сочетаний, не эксперимент, но его результат.

Сергей Баленок http://www.balenok.nm.ru/ - художник, чья живопись и графика вот уже 30 лет вырывает из уст европейцев эпитеты "ироничная", "строгая", "нежная", "жестокая".

Виктор Танюкевич - художник, по собственному выражению стремящийся вслед за Джерри Уэлсманом "отстаивать собственную романтическую индивидуальность от посягательств реальности", как в живописи, так и в фотографии и режиссуре.

Валерий Козлов - художник-аниматор, представитель советской школы анимации, без которого изрядная доля популярных белорусских (и не только белорусских) мультфильмов не увидели бы экрана.

Автор (идея, гейм-дизайн) игры «Сердцебиение: последний остров» - Бронислав Лашкевич, контактный телефон +З75 17 2900176, всё об игре по адресу: http://island-game.blogspot.com/

Выставка продлится до 4 апреля.

В третьем поколении

2010-02-22T22:29:00.002+02:00

«Дебют в третьем поколении» обеспечила искусствовед Лариса Бортник, директор минской галереи «ЛаСандр-арт»: взяла и выставила двадцать шесть работ Анны Гомоновой, дочки и внучки известных художников (выставка продлится до 13 марта).

Но так как Анна уже составила себе известность пением в группе "Топлесс", то новость у СМИ получилась хоть куда: «экс-солистка», она же – «…юная художница», «…стремясь найти свое лицо в искусстве…», «…опираясь на наследие деда и отца…», «…с поразительной смелостью…» «…полагается на эмоции и интуитивные ощущения». «…И поклонников разносторонне развитой девушки прибавилось». О «Топлесс» упоминается так часто, как будто Анна день-деньской не выходит из галереи и в таком виде представляет свои работы.

«Моя любовь к живописи не прекращалась никогда, – просто объяснила Анна. – Я на протяжении всего времени писала работы, я постоянно ездила на пленэры, постоянно делала, творила и вот сейчас вы можете это увидеть. Я очень экспрессивный человек, я очень эмоциональна, очень впечатлительна. И вот – все мои работы сразу. Когда заходишь на выставку – просто буйство цвета, красок и позитивные эмоции; хочется жить, хочется любить, хочется творить…»

«Дебют в третьем поколении» Анна посвятила деду Владимиру Кирилловичу Гомонову, чем очень порадовала отца Леонида Владимировича Гомонова. Анна Гомонова – состоявшийся художник, это очевидно. И благодаря Анне Гомоновой группа – как её? – «Топлесс»? – теперь известна даже искусствоведам.

Вопросы Анне Гомоновой задавал Андрей Мицкевич